我对当代艺术不景气的直观感受，来自于2008年下半年开始到深圳出差的次数。往年的下半年，特别是元旦前后，深圳这座城市对中国当代艺术的关注热度，绝对不亚于北京、上海，甚至在展览的主题深度及细腻度上，都要胜过前两者。业内所流传当代艺术缩水的说法，更多地来自于拍卖业的直接成交量上，尽管这种透过媒体所传达成交量的可信度已经大打折扣。德国当代艺术理论家、批评家克劳斯霍内夫在他1988年撰写的《当代艺术》（《CONTEMPORARY ART》）一书中，记录了20世纪80年代西方当代艺术为人所追捧的热况：“在最近几十年里艺术发生了变化。虽然不断变化是艺术的本质，但这个变化比以前远为深刻，超出了它的外部表现。实际上，艺术的根本观念已受到质疑。乍一看，这的确像是暂时的、非实质性的问题。比如说，当代艺术从未像现在这样广泛流行。价格飞涨，目前买家的热衷程度更是前所未有。这种暴涨已经持续了一段时间，而且上升趋势仍在继续。博物馆与画廊在展览开幕时几乎无法容纳涌来的人群。由于艺术越来越被看作是未来的一项可靠投资，因此在伦敦和纽约的拍卖会上，现代派杰作的价格已经上升到令人无法想象的地步。举个例子，日本一家保险公司花2430万英镑买下了梵·高的一幅《向日葵》——这是个很流行的题材，在这位生前只卖出过一幅作品的荷兰画家的作品中并不少见。艺术市场观察家们一致认为，这个创现代艺术品空前纪录的价格很快就会被突破。他们说对了。同一年，即1987年11月，这个纪录就在索斯比拍卖行被打破了，梵高的《鸢尾花》以3050万英镑的新纪录售出。这表明人们对艺术品市场的前景是多么自信。这位荷兰画家创纪录的价格也不仅仅是一次偶然的事件。如果私人投资者准备在逝世不到一百年的画家身上花上这样的巨款，那么他们对未来必然是非常乐观的，并且期待着新的“梵高”们的出现。今天在世的艺术家就是从这种态度中获益的，有直接的，也有间接的。”

　　上述情况，像极了前几年的中国当代艺术。当代艺术似乎已经成为社会不可缺少的一部分，甚至刚从画室出来的作品也会赢得人们极大的关注。当然，并非所有的艺术品都会被藏家立即收藏。但肯定的是，越来越多的人会放弃单纯的物质享受，而选择购买年轻艺术家的作品。因为他们知道，收藏当代艺术能从一定程度上提高他们的社会声望。此外，艺术品自身的收藏特性，也导致了介入艺术品的收藏不失为一种更好的投资。国内不少省份或县市，也掀起了新一轮的美术馆建造热潮，在潘天寿、黄宾虹等人的作品在市场上难觅踪影的时候，这些已经或即将落成的美术馆向当代艺术抛出了橄榄枝。2005年至2008年上半年的3年间，中国当代艺术以一系列起起伏伏的社会与市场双重表现，吸引了全球瞩目的眼光。2008年底，由美国华尔街引发的金融风暴再次给艺术品市场带来巨大冲击。9月，中国的艺术品市场开始由喧嚣逐渐步入观望，一些之前被看好的当红作品出现流拍，这在以前几乎是不可想象的问题，一时间北京798、宋庄、上海莫干山路50号等地不同程度上遭遇冷淡。

　　克劳斯霍内夫书中的记录，描绘了20世纪80年代西方当代艺术的巅峰状态，日本人以历史上从未有过的高价位，收藏西方当代艺术。日本经济的快速增长，带动了日本藏家在西方艺术品市场中额度的扩展，1987年至1990年期间，日本富豪频繁出没于纽约和伦敦的拍卖市场，缔造了一个又一个艺术品市场上的成交纪录。但很快，日本货币升值后的金融危机到来了。20世纪80年代“广场协议”后，然而随着日本经济泡沫的破灭，往日在西方拍卖场上一掷千金的日本富豪资产开始萎缩，当他们准备出售艺术品以抵御危机时，才发现艺术品市场已经被他们推向了一个前所未有的新高度。没有人再愿意从日本人手中接过这些越来越烫手的山芋，对将来经济形势的模糊不清和历史上从未有过的高价纪录令人望而却步，日本人创造的艺术品市场的神话由此破灭。

　　由此再往上追溯，则是1929年的美国经济危机。在这一时期内，艺术品市场同样也深受其害。一个标志性事件便是，由于市场的不景气，苏富比和佳士得两家国际性拍卖公司在1933年时，曾考虑进行合并，以对抗缓和经济所带来的压力。这一合并计划，由于利益分配的原因并没有最终实现。根据有关资料显示，当时一些画商的日记中记载，1931年至1934年期间，艺术市场的表现如同一滩死水。这一时期内，作品价格以8.8万美元作为分水岭计算成交作品数量的话，1927年为130件，1930年为63件，1931年为13件，1932年则为8件。

　　由此可见，这种由于经济形势下滑带动艺术市场起起伏伏的现象，并不是中国艺术品市场的独享。经济危机来临之前艺术品市场一路飙升，经济危机发生之后艺术品市场的沉迷，已经是一条不变的规律。历史总会有某种相似性，经济危机如此，经济危机来临之时艺术品市场的表现亦然。由此可见，不论在西方还是东方，欧洲还是亚洲，艺术品的价值体现，一直以经济情况的变化发展为依据，伴随艺术潮流的走向。中国当代艺术近些年来的市场体现，与中国古代字画市场的变化有些相似。这种相似性，主要体现在国际市场的开启上。由于中国内地拍卖业的起步较晚，，也由于内地与东南亚市场价格上的落差，很大程度上刺激了东南亚藏家对中国古代字画的收藏。与中国古代字画的收藏相比，中国当代书画的市场逐步成熟于20世纪90年代后期，在2000年之后达到顶峰。但由于其买家主要来自中国内地，虽有大资金一路护盘，但实际上却一直处于自产自销的市场运作范畴。中国当代书画的高价泡沫破灭，出现于2005年前后。在不超过一年的时间内，不少一线名家的作品价格陆续下调。究其原因，在于中国当代书画在这一轮的价格提升中，很多艺术家个体逾越了市场的基本规律，从创作者摇身变为创作者与画廊的结合体，直接与藏家交易。正是因为缺少了必要的运作环节参与，中国当代书画的价值虽得到了提升，但却失去了常态的积累。另一方面，其买家主要集中在内地，仍然属于小众取宠的阶段，对国际市场少有涉猎。无形中早已偏离了艺术品自身流通的框架，成为单纯经济投机行为。与之相比较，中国当代艺术可以说自20世纪80年代的发展初期，就开始与国际市场接轨，这其中尤伦斯夫妇、乌利法伯等人，就是第一批的中国当代艺术国际藏家。这种以国际带动国内的市场收藏走向，是中国当代艺术能在2000年后缔造市场神话的一个重要原因。由他们作为第一批藏家从而带动的中国当代艺术整体价值提升，实际上已经破除了市场低迷、价格缩水等问题，因为即使是中国当代艺术从千万元价位跌至百万元，甚至几十万元、十几万元，但永远也不会回到最初几万块的价位上。

　　但同时，这却又是中国当代艺术出现泡沫并迅速破灭的根本原因。首先，这批藏家都是在“文革”前后开始接触中国。这种第一印象，很难从主观上避免他们的猎奇心态。因此，在作品的选择上，他们会从自身的理解出发考虑作品的风格特征与面貌，因为他们的理解，一定意义上也就代表西方对中国的理解，两者具有无法掩盖的相同性。这种选择性，在本质上对中国当代艺术并不存在任何伤害，问题在于很多中国当代艺术家过度放大了这种选择性，将这一选择性归纳为唯一性，从而进一步复制。这种复制将中国当代艺术带入了“泛图像化”与“伪政治波普”的双重媚俗危机中。在这样恶性循环的情况下，中国当代艺术家们和中国当代艺术一起，落入了后殖民文化迷局中，迷失了自我，忘却了反思。而往往高价位的中国当代艺术品恰恰属于上述两种范畴，市场面临问题，等待调整的时刻，最先面临被淘汰的也将是这一批艺术家。

　　因而，我们转换一种角度思考，如今低迷的艺术市场，却也不失为一件好事。新一轮的年轻艺术家只有从根本上改变那种“西方认定的类似的艺术形式就是深刻的、先进的，才是国际化的”这一艺术判定，避免掺杂着由西方趣味左右下的大量利益趋势，才能创作出真正国际化的中国当代艺术，而不是闭门造车的所谓的“独门绝学”。

　　中国当代艺术所遭遇的问题，正是如何在西方化了的中国近代化进程中，创造反映向上、乐观的精神，体现“东方精神”，且具备国际共融性的艺术作品，才是需要深度挖掘的问题，才是当代中国艺术发展的未来方向。打造属于中国自身的当代艺术，应当站在文化自立、文化发展的高度，从艺术评选、制度等方面，引导正确方向，打造向上的艺术风格、艺术形象，从根本上扭转中国当代艺术的发展方向。