较常见的书画“相对克隆”造假，除了我前几次揭秘到的“款识替换”、“删减内容”与“画面拼凑”以外，还有一种颇具迷惑性的接近于“换一副面孔出场”的招术，它就是“改变幅式”造假法。

　　为什么造假者要策划出这种“改变幅式”的作伪把戏呢？之前我们说到过，为了避免一真一假表像完全相同的“双胞胎”会面，造假者便想方设法做“变通”，其中动静较大的就数这种改头换面的作伪方式了：你不是认为在书画创作规律性上一个书画家不可能在大小与幅式一样的两张纸上写或画出完全相同的作品吗？那么在造假时有意地做成与真品不同的幅面形式不就可以了？这样一来，由于不同的幅面形式其画面大小、形状都不一样，各具特点，它们成了每件书画作品最直观的外在印象，利用了这点很外在的形式，经那么一“洗新革面”，肯定骗你没商量！

　　“改变幅式”时，作伪者有意将伪成品操作成与被仿母本的不一致状态，也就是说在操作前，先确定下要找一个与母本幅式有别的某种材质来造假。如将立轴的作成扇面，册页的改为手卷，手卷的变作立轴等等，以此来企求母本的“隐蔽性”。从表像上看,“改变幅式”造假似乎有点像不法之徒在偷盗了某家东西后，再对作案现场做了精心伪装。

　　其实意念上的“改变幅式”仅仅是造假的第一步，材质外观改变之后，接下去就要对画面内容做相应的重新编排。为了让内容能配合幅式，此种作伪便形成了与其他“相对克隆”作伪明显的区别之处：一是造假者在寻找克隆母本时多半会选取画面结构相对松懈些、空白多的书画，因为紧凑的字要改的话难度就会大一些，相对以立轴改制成非常规幅式的较多见；二是从母本到“子”本基本也以将大尺寸的作成小尺寸的居多——这对作伪是一种便利；三是此种作伪由于幅式的变更，使得由真迹到伪成品上的章法（俗称构图）与局部结构必将有大变动，这使得造假很难实现画面结构的“尽善尽美”。也就不可避免地在日后露出马脚，并给鉴定者带来了辨伪的一个突破口。

　　现举一真一疑伪两件署名陆俨少的书法做范例，来具体说明“改变幅式”造假法的基本特点。图1是我在15年前就观赏到的陆书法亲笔，现由浙江某藏家收藏。此作品曾于1994年被编入西泠印社出版的《陆俨少作品精粹》画册中。最近几年时间，我发现有人参照着画册将此作品“相对克隆”出好些件与图2扇面一样的属“改变幅式”性质的成品，并被送到各地的拍卖行去投拍。一经比照便可知，图2与图1虽说幅式与字的行款（每一行字编排的长短与疏密）不同，但图2上每个字的形状（结体）与行笔的动作姿势又完全与图1上的一模一样，这是明显违背于书法创作的书写规律。事实上，凡名家书写的不同作品，即使所写的文字内容相同，一般字的大小与行款就不可能没有差别，那么各作品上字与字的“牵丝映带”的呼应笔线的细节就绝不可能极端地近似。写在不同幅式上的字就更不用说了，不但书法上这样局部的细节有大不同，要是到名家的画作上那差异处将更加明显了。

　　对于“改变幅式”的成品务必要从“局部状态”与“总体结构”两处下手进行全面、系统的观照与衡量。前者指要仔细观察局部笔墨的运行与呼应状态是否自然妥帖；后者则必须认真分析作品整体的组织编排，即经营位置有没有勉强和唐突的地方或明显的疏漏。其实无论有没有找到哪一件母本，鉴定思路都应是绝对的一致。