谈到新中国美术史上雕塑艺术的经典作品，大型群雕《收租院》分外引人注目。《收租院》的影响力与地位，通过一系列的实例可以证明：当年，《收租院》还在制作过程中，就有农民成群结队从几百里以外的地方前来参观；当1965年《收租院》全部完成以后，在四川当地很快引起了轰动，《四川日报》在当年刊登了《向雕塑工作者学习》一文，这是比较早的系统介绍《收租院》的文字资料。同年的《美术》第5期、第6期连续发表文章，介绍、研究《收租院》。1966年，王朝闻、刘开渠先后在《人民日报》，蔡若虹在《红旗》杂志上发表文章，评价《收租院》。而由于《收租院》在国内造成的影响，很快就决定复制到北京展出，又引起了极大的反响。应该说，在《收租院》刚面世的一段时间内从各主要媒体的报道与民众的反映程度来看，《收租院》获得的广泛社会影响，足以使它成为中国美术史上不可或缺的一个组成部分。

　　围绕《收租院》及其由此展开的美术事件、美术评论，一直以来此起彼伏。1999年，上世纪末的最后一届威尼斯双年展上，中国艺术家蔡国强凭着《威尼斯——〈收租院〉》赢得了那次双年展的最高奖。获奖消息引来海内外的批评和指责，四川美术学院指出蔡国强的《威尼斯——〈收租院〉》侵犯了原创者四川美院的多项权利，而蔡国强在未征得四川美院和其他作者同意的情况下，私自将《收租院》加以复制。实际上，蔡国强之所以选择解读《收租院》这件作品，从一个侧面也反映《收租院》在民间与艺术界广泛而巨大的影响力。

　　谈到《收租院》群雕，许多的文字评述偏重于其表现题材的惨痛。然而，在我看来，《收租院》的价值并非仅仅是这些。半个世纪之后回观，《收租院》这组群雕艺术经典的艺术价值与创新性，仍然有许多可读之处。作为庆祝中华人民共和国成立60周年展览项目，这也是上海美术馆推出“《收租院》大型群雕与文献展”的原因之一。首先，作为一组叙事性的群体雕塑，《收租院》的价值更多的是在20世纪中期中国雕塑向现代化演进、探索雕塑艺术民族风格，与强化现实主义风格创作的过程中，起到了重要的、里程碑式的作用。中国历史上，最早从事雕塑与绘画的都是工匠，即“百工”。尽管这些人对文化的发展起到了非常重要的推动作用，但工匠仍被视作是“皂隶之事”，这是中国的一个旧传统，一方面是离不开工匠，而另一方面却又是看不起工匠。打破雕塑与绘画两者平衡的是文人画的出现。文人画的发展以及在多个朝代间的演进，逐渐使得绘画进入到正统文化的范畴内，被民众所看重，而雕塑依然属于工匠的范围内，从而使得雕塑家与文人画家在文化地位上有了进一步的变化。在这种背景下，一步步形成了重绘画、轻雕塑的传统。这一点通过现代著名雕塑家刘开渠的经历就可以看得出。1933年，刘开渠留法归国后不久邂逅鲁迅，鲁迅历来关心美术，说了许多勉励开渠的话：“过去中国的雕塑只做菩萨，现在该轮到做人了。”后来刘开渠到杭州国立艺专任教，周围的邻居都把他看作“捏菩萨的”，警察也把他看成小摊小贩一类的手艺人。而在西方的艺术传统中，雕塑始终占有重要的地位。清代以后，中国雕塑的传统就基本上中断了。现在艺术院校教授的是西方的雕塑体系，社会上流行的是西方观念的雕塑，中国民族雕塑的传统只在部分民间艺人身上延续。而《收租院》却以民间传统泥塑制作的手法反映生活、直面人生，从而在感情抒发等艺术美学追求上，得到了一次巨大的成功。这无疑是中国雕塑艺术史上一次重大进步。

　　《收租院》艺术性地处理了人物个体之间的关系。而在一定程度上，《收租院》的创作又批判地借鉴了前人，尤其是中国民间雕塑艺术的经验，内容以叙事性的方式展开，采用有始有终的情节，连续的构图，造型处理交待清楚、明确，交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火六个组成部分，近似于连环画的艺术形式更符合民众的阅读方式，因而也就更容易被接受。《收租院》在中国民众对雕塑的全新认识过程中，有着深刻的意义，对雕塑的现实主义风格确立与发扬起到了重要的推动作用，并成为现实主义艺术的经典。通过这一类的雕塑，也使得民众开始逐渐意识到雕塑可以塑造活生生的人，而且塑造出来的人物也具有极强的艺术感染力，而不再仅仅是膜拜的神。