据说现在已进入了读图时代，若干年以后肯定又叫什么“后读图时代”。读图时代的一个关键词是“图式”，引伸到绘画，“图式”应该是绘画作品最表层的视觉样式。

　　确切地说“图式”是一个泊来语，伴随着二十世纪三十年代包豪斯设计理念的崛起，以及同时代画家康定斯基和克莱完全丢弃了物象的羁束，从打散重构中建立起纯粹的视觉图式。

　　这种造型的空洞化彻底摒弃了客观的生动性，把主观逻辑推向了巅峰。

　　然而，这场咄咄逼人的图式革命最终也不能逾越图式的本质——一切相对元素的最终和谐。而最早揭示这一本质的大师们却早在一千多年前就聚集在中国。张颠米痴的狂草就是有力的佐证，中国画也只要列举“以白计黑”一例就足以最简赅地阐释了这一秘密。

　　中国画在天人合一观照下，从方法论上坚实地确立了道器二元并行的原则，使中国画在意象层面拓展了无穷的可能。

　　纵览历代中国画学论著，没有把图式作为一个单列的概念进行深入的论述，历代画论多在气格、神韵、骨法等入微处下功夫，而对经营位置后终成图式却讳莫如深。

　　唐张彦远在历代名画记叙中说：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”

　　从中不难看出中国画所推崇的美学品格是在于趣远神会，不求形器，精而造疏 ，简而意是，讲究的是内在气韵，对于图式巧密，甚甚了了则鄙为众工之能事。

　　董其昌、莫是龙的南北宗理论一出，更把中国画重内质轻外饰的审美标准推向了极端。明清以降，中国画越趋散淡，随意，在天成不作的天条下图式构成法则被有意冷落，中国画家基本上在蓄势、穿插、开阖，得气的局部生发中凭借着对气韵的敏锐去把握章法。正是这种率性的笔墨游戏成为文人墨客情感宣泄以及感性生命的迹化，在世界绘画史上最早闯进了音律的殿堂和表现主义的滥觞。

　　中国画以一生万的笔笔生发确立了写意笔墨的生态系统，中国画的装饰性和形式感只能作为隐性框架，在笔墨生态中深藏不露，中国画写意画家在作画过程中形随笔生，直接于意象和线条相济相生，于初不如是而忽如是的物我两忘中来实现偶然和必然的复合，这种从里及外，从局部到整体的生成形态促成了中国画一落笔便成了性灵之物，这在世界绘画史上另立山头成为独无仅有的一座孤寂的高峰。

　　没有人能预料到社会如此快地发展到了网络时代，现代节奏的匆匆一瞥，凸显了外在“图式”在现代传播学、社会学中的意义，视觉惊艳在一套套精心策划的组合拳中再度放大。孤寂的高峰远离了世俗的亲和，中国画在多元缤纷的表层亢奋中赜性被迅速稀释，中国画在骨法通俗化过程中迷失了笔墨深度。二元相悖律，成为困惑中国画评判标准的一个死结。看看当今画坛，评判标准迷失，黑哨横行，公信力被唾手可得的利益挟持，某些公共平台成为某些人的私家后园。再看看现在的重要展事，图式、形式、尺幅的视觉张扬把中国画最有价值的内蕴屏蔽了，树上挂满了美艳而青涩的果子，展览会更像是一次精采的学术嘉年华狂欢。在学术和世态的双向夹击下，中国画必然滑向虚无主义的泥潭。以西方艺术发展史的逻辑来验证中国画发展的历程和颠覆中国画的价值体系成为到处都套得上的伪命题。于是， 江湖术成为现世名利场的敲门砖。　　

　　所谓个体的纯碎性在当下现代语境中作肤浅切入，个体智慧在传承的断裂中表现出来的幼稚、兀突、诡异、生硬被混装在一个先验的图式之中，自然在符号化、秩序化中窒息，精神和形器最终被强行切割，图式在无度的重复中成为流行的时尚，近亲繁殖的不良染色体找到了最便捷的寄生方式。读图时代的图式崇拜彻底摧毁了艺术最本质的精神——人类情感的率真。

　　面对上述情势，中国画家紧要的问题是如何来理清中国画本性中所含的最有价值的自性是什么东西，从反方向去挖崛当今最缺少的内在情融。窃以为中国画自性中的“道”和“笔性”是其他任何绘画形式所不可能企及的，只有把中国画最优秀的部分抽取出来加以张扬，才能坚守孤寂高峰的制高点，居高临下地去欣赏山顶下面的风景，在有限的形式中踏上寻找源头的归途，以纯粹的意象语境和个体感悟去会通“道”的澄澈；去追求笔性的风骨，在读图时代的喧哗中把心灵寄放在旷达自在的纯净高地，在情致化的心路历程中演绎出属于自己的意象世界，以丰泽鲜活的自家样，成为饱受光怪陆离视觉污染后的—抹永隽的亮色。