我认为，对中国画而言，笔墨传承、自然物象、个性语言、文化品格，能得四位一体方为上乘。

　　笔墨传承在中国画创作中是非常重要的一环，它是中国画之根，是中国画之所以成为中国画的重要特质。笔墨传承，首先是要了解与掌握笔墨的精髓与意趣，对笔墨的形成、发展、成熟过程进行认真分析和体悟，以达到更好地借鉴其精神内核的目的，这是每一位成熟的中国画画家必须具备的基本素质。对笔墨有了十分的了解并能深刻领悟，然后在具体创作中再根据自己的需要进行取舍，最后体现在创作作品中的笔墨传承含量反映出三至四成（感觉上的）即为适度。反之，在一张画里反映出八、九成都是罗列套用前人的笔墨形式或将几位前人进行拼合，生硬地制造出所谓的符号作品是不可取的。当然，若是作品中看不出传承的因素，可能作品也会比较好看，但这有时只是在宣纸上画了别的画种的作品，离中国画就远了。其次是自然物象占三至四成，画面之气象，要有所指，要神似某载体特征，但是，面对载体简单地写生，相对地把自然物象搬到画面上，提炼、加工不足，没有进行绘画性取舍，也是不可取的。第三是个性语言占三至四成，个性语言是个非常辩证的话题，应该是架构在笔墨传承、自然载体与自我认识之上的再创造。其实，单纯地从个性出发，没有章法，别人看不懂，只有自己明白，有时连自己也说不清楚的“个性语言”是没有价值的。上乘的个性语言是，它在你应用之前即已客观存在，经过你的认知开发并熟练运用，且得到普遍认同。最后是文化品格的问题，这是与前三个问题紧密相联系的问题，在笔墨传承、自然物象和个性语言的基础上，要使自己的作品有一定的文化含量，有时代气息，有历史感，有文化趣味，还需要多读书，深刻体悟文化史的变迁，这样会有助于自己作品在文化品格上的提升。

　　京剧中有许多套路的唱腔表演，已经形成许多固定模式，喜怒哀乐的程式化有异曲同工之处，当你一遍又一遍欣赏的时候，你可以忘掉它的台词，在这一时刻，它的表现形式已然超越了它的表现内容。但是，光在台上哼哼，没有相应的故事情节台词，还是唱不了一台戏。如果从这个角度去看中国画，程式化在中国画特别是山水画中得到了充分体现。就像黄宾虹先生笔下的山水，既是江南山水，又不是某特定环境下的胜景。欣赏他的作品，我们必须带着“先验知识”，就是中国传统的文化，解读中国画中许多程式符号的寓意，亦如京剧中的青衣、花旦、铜锤花脸。诚然，中国山水画的传承与发展，它既体现中华民族的文化气韵，同时又兼具现代意识的艺术风貌。中国画创作首先应在传统的基础上得以发扬，扎根于中华民族传统艺术之中，在充分理解前人艺术本质的同时，通过大量创作实践，“悟”出自己的创作语言。中国画创作应容纳其他艺术门类的优长，充分吸取人类先进文明。中国画的发展创新，一定是在中国画传统基础上吸收人类绘画领域中所创造的艺术文明成果，结合所要表现的自然载体之精神风貌，再融入自己的认知和那一分真诚的情感，体现作者对文化理念的认知，正确把握辩证统一的笔墨、物象与自我语言的关系，既不做盲目崇拜古风的“笔墨秀”，也不趋向于相对重现自然的“形至上”，更不要既无传承基因又无造型技术支撑的随性而起的涂鸦，还美其名曰所谓的“灵感”作品。中庸思想才是推动中国画发展的内动力。

　　基于以上认识，结合自己的创作实践，我在山水画构图方面做了一点探试，将空间直观变化流动的感觉在画面中得到一定程度的表现，我暂称之为“变焦透视”。此种构图方式将传统的中国山水画“散点透视”与西画的“焦点透视”两种视角结合起来，使之融为一体，产生渐变流动的感受，使画面生化出至远至旷之境界。在笔墨运用方面，历经二十年来以长城为母题的写生创作，认识到北方山水中岩石多有裸露，经过千百年的风雨侵蚀，长城的墙体就是明代长城也有几百年以上，它们被风化之后的那种锈涩的自然之美，恰如书法当中的飞白。通过对书法的解读与体会，将书法中行、草结体中经常出现的飞白用笔提取出来，在画面中放大，强化其“涩墨”的符号效应。受康有为先生在《广艺舟双楫》中所论述的“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，以茂密为宗”之启发而得之。涩墨的运用，既有很强的符号感和文化意味，又能够在画面中得苍茫朴茂、高古雄浑之境。它既是自然美感的体现，又是绘画语言的表达，更是文化品格的提升。

　　2009.8.8于北京　张龙新