其实，他们期待民族之强盛与文化之前进的迫切心愿，与激进者是同样真实而诚挚的；他们也偶发过激言论，知其与激进者并非水火。诚如一个多世纪以来，优秀的中国画艺术家一直在为中国画的前途和命运担忧。同时也在以个性化创造丰富着中国画的表现力。

　　中国画坛的赵之谦、任伯年、吴昌硕、虚谷、黄宾虹、齐白石、吴湖帆、陈之佛、于非闇、张大千、潘天寿、陆俨少等正是这样一类智者，正是由于他们的绘画，我们才能从有清道、咸以降的两百年间，在国家衰落、颓败、战火、灾难大局的背后，看到了闲逸、宁静、诗情的风雅。这风雅恰恰是中国书画艺术中蕴含的介乎中国艺术诗性本质的“遣兴”与西方艺术“游戏说”艺术哲学的融合。从表面上看，陈家泠不是他们的衣钵传人，但对中国画本质理解他们是一致的。“形、神、气、理”四美具备的中国画才是其孜孜不倦的追求。也许有人认为陈家泠的画太新潮，太时尚，其实在花鸟画工写转换之际陈家泠呈现的正是传统审美的经典经验。早年求学于浙江美术学院，有着深厚写实功力的陈家泠，从来没有忘记陆俨少等先师的关于中国画优良传统的教诲，却又以完全崭新的“图式”诠释了中国画。

　　相对于山水画、人物画的中国画分科，花鸟画和花鸟画家的地位一直是排在后面的。但这绝不能说花鸟画家的智慧就次人一等。陈家泠熟习传统花鸟画的技法，他不仅关注五代、宋代的花鸟画，对元、明以来的墨笔花鸟画技法和风神，也都加以深入地学习，对薛稷、边鸾、刁光胤、黄筌、徐熙、赵昌、崔白、赵佶、李迪、李安忠、钱选、王渊、林良、吕纪、陆治、陈洪绶、恽寿平等人传世的花鸟画作品的精神都有独到的心得领会。只是陈家泠没有在勾勒法、没骨法的老圈子中打转。而是真正的另辟蹊径，独创面貌。为此，年近古稀的画家仍在材质，颜料上不断发掘和寻找，同时又在技法上作“撞粉”、“冲水”、“积水”种种尝试。我们在陈家泠绘画上有时会看到一些匪夷所思的效果，一方面是人为的控制和设计，一方面是色彩与水墨自然的渗化和积淀。两者互为补充和呼应，使画面呈现出既丰富又单纯的迷人效果。我们不妨将陈家泠的这种独门绝技称之为“陈氏墨彩冲击法”。陈家泠画风中的另一个特点是对画面构图始终给以足够的重视。他认为，构图的好坏常常影响画面的美丑，画面上的凌乱、单调、散漫、平凡、迫塞、空虚等种种弊病大都由于构图的处理不当，没有很好地表达它的形式美所致。只有有效地处理好宾主、大小、轻重、疏密、虚实、层次、参差、隐显、偃仰等构图关系，才能使绘画无懈可击。

　　陈家泠的中国画是海派文化大环境中孵化诞生的。他从来就不想强调什么爆炸性冲击力。但是他的激情和历史感及其蕴涵在文化纯度中的生命力也许会把人们在政治说教中麻木、在商业践踏中模糊的理想主义勾勒出来，让我们在审视、欣赏和解读中重新审视和反省我们自己的生活。

　　我一直认为中国画是一个独立的、封闭的、自我完善、自我兴奋的体系。当21世纪的现代化进程已经彻底摧毁和破坏了其植根的传统土壤时，中国画也许只能在博物馆的尊容中咀嚼其失落的悲剧命运了。像陈家泠这样既有传统立场和严格的语言界定，同时又具有开放胸襟和诗性审美的中国画，虽然不一定马上就能驱散我的绝望，但至少可以让我们在“回望长安”的温习中，再一次思考中国画永久的生命力。无论答案如何，这都会是一个隽永的思索。为此，我要感谢陈家泠。