通俗地来讲，城市公共艺术是设立在公共场所，以提供给人休息、娱乐、使用的公共设施所具有的艺术品的形态特征的概念，反过来讲，又可称为作为公共资源的艺术品的社会性概念，包括地面铺装图案、照明设施、电话亭、广场里的饮水装置、休息桌椅、路边标示牌以及垃圾桶等等一系列景观要素。这些要素出现在每个城市的最表面，从某种程度上来说，它们以无法取代的位置出现在人们的日常生活中，反映着一个城市的文化、政治形态和审美趣味，呈现出城市艺术的表象。

　　每座城市都以它独特的性格存在着，而城市中的大小建筑都似它的儿女，浸染着它独一无二的气质，阿兰·德波顿在《幸福的建筑》中写到：建筑能够开口说话——而且说的都是些很容易辨别的话题。他们说的是民主或贵族，开放或傲慢，欢迎或威胁，对未来的同情或对过往的渴望。而好的城市公共设施，它们在每一天的每一时刻，应当在用他们的方式，与我们对话，在一个城市中，以绝对的人文关怀形象出现，照顾人类的日常起居。

　　换言之，例如城市垃圾筒应具有除了隶属于它本质属性之外的特殊形式，儿童乐园里可否考虑可爱的动物造型，写字楼里需要简明扼要的线条，树林里要对应相应的环境色，公共广场里要干净柔和，艺术馆里最好有质感强烈的设计形态，学校里需要更加活泼的装饰；而闹市中的电话亭则应更加人性化地增加隔音玻璃，并与街景互相衬托；而街头照明设施，也就是我们每晚的主角路灯，可不可以不要如此生硬呢？为什么现代的路灯就不可效仿新艺术运动那柔软轻盈似藤蔓攀爬的铁质艺术？又或者跟随着极简风潮用干练的线条触碰天空？它们立在那里，所散发出的魅力，就已然成为了城市里的一处景致，它们为城市是高雅还是活泼，是安逸还是浮躁作出了巨大的贡献。

　　罗兰·巴特在《流行体系—符号学与服饰符码》中提到对任何特定的物体来说，都可以分为三种结构：技术上的，肖像的，也就是意象的，以及文字上的。技术结构也就是物体所承载的原始功能，它由物体的特定属性决定；而意象，是反馈在图片上的信息，最后转化为文字，就是一个物体的艺术属性，它来源于人们对于该物体的审美判断。

　　对于城市公共艺术中的某件作品来说，亦是同样道理，好似中国街头的垃圾桶，除却它的技术性，也就是基本功能属性之外，所呈现出来的意象与文字结构似乎只能与肮脏等符号性词语相联系，可实际上，这是消极的审美导向。当人们不再对垃圾筒的形态有更多的期待之时，城市的景观元素设计就陷入了无尽的恶性循环之中，而直接导致了垃圾桶永恒的肮脏形象，或者照明设施长久的单一技术结构，而本质上，它们其实可以有更多的可能性。

　　一座城市如同一本打开的书，通过书里的只言片语，我们可以读到它的抱负，当建筑已然呈现出全球化的现代主义倾向时，城市的公共设施就应以当仁不让的姿态站出来，代表着一个城市的表情，诉说它的抱负和理想。这一点，北欧的斯堪的纳维亚在数百年来都做得很好，亚洲的日本、新加坡做得很好，可是在中国，这些必要体面的景观元素却在角落里被大量遗忘，丧失了基本的人文关怀。

　　我们时常仰头欣赏那些散发着金属光芒的现代高层建筑，却总是容易忘记低头细看每日出现在身边的微小艺术。对于更加全球化的中国来说，那些古旧衰老的城市设施更是成为了发展中的鸡肋，CCTV那样的后现代建筑又何须太多，前卫嚣张的建筑气质并不适合内敛而和谐的现代中国，更重要的，是踏实地找寻更加符合城市发展脚步的方式。当大型建筑开始不再属于某一个城市，更甚于某一个国家时，城市公共设施可否担负起来自于生活属于我们自己的文化和艺术使命？