画史记载范宽“……始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也：吾与其师于物者，未若师诸心。’于是，舍其旧习……”古人的成长过程，就像一面镜子，可折射出我们的成与失。可惜很多人在研读此段时，忽略了前因，直接感受了范宽“既悟”之后的过程。这就容易使我们的学习偏离正确的轨道。近代大师黄宾虹曾说过，“后世学者师古人，不若师造化，有师古人而不知师造化者，未有知师造化而不知师古人者。”平实的一句话，点出了中国画学习的要点。从规矩入手，是任何一位画家都绕不过去的一道坎。

　　清·沈宗骞说：“学者规矩而已，规矩尽而变化生。”学规矩以求变化本应该是中国画家的必然经历，但事实上，我们的一些理论家常把它们对立起来， 这就在画家的思维中造成了很大的混乱。 一方面“求变”的心态符合画家尽快成功的心里预期；另一方面，学规矩的艰辛正好被人性中的懒惰心理所默认并堕入“直指人心”式的顿悟遐想。当今时代是一个信息爆炸的时代，这就意味着进入我们脑海里的信息由于信息量大，获取便捷方便，所以，我们的生命质地经受的拷问也比古人大，严格地说，当代人的优势（信息爆炸带来的便利）很可能在不经意间便会变成劣势。因为，你更难选择正确的学习路经，致使你有限的生命很容易飘落到毫无价值的劳禄与追求之中。西方有句谚语“条条大道通罗马”。我认为，这个理念只存在于理论上，实际上，你能不能上“大道”，上了道怎么走，需要画家的智慧。依托“笔墨”语境造就出来的中国画之路，在学习方法上没有过多的选择。所以“学规矩”的唯一路经与“求变化”的内心向往是很难摆平的一对矛盾， 前者是应该做的事情，后者是愿意得的结果；一个是靠艰辛探求而明悟不变的“理”，一个是悦目求新可能带给你名利的“果”。取什么，舍什么，便成了每一个画家长期思索的事情。

　　规矩者，事物存在之必然，变化者，事物发展之必然。作为一个中国画家，守“常”求“变”是常理，求“变”而不知“常”就显得愚笨了。画家的“变化”是他能在画坛立言、立法、立境的必然要求，在人们的思维习惯中，对事物恒长不变的部分容易忽略，而对于它的变化却相当敏感。画家的发展与变化是不能等同的两个概念，发展指的是画家画风由弱到强，由一般到特别的发展进程。这是一个画家的精神生命，由知之不多到知之甚多，由表现语言的贫乏到丰富并融入他的生命信息，由审美理念从俗到雅的长期变化过程。而变化，仅指他的画面视角效果的改变，具体这种改变是一贯还是一时，是一个方向还是可以不同的方向，跟自己的生命体验有关联还是无关都不重要，重点只在与他人不同，与过去的自己不同，只求变化的画家有很大的不确定性，这也就意味着他的艺术事业风险极大。对这种思维定式的默认造成了事物的发展只跟变化有关的假象，更有甚者，当今理论界只以“变化”论英雄。长而久之，一大批中青年画家尽心思，耗年华不断变化着自己的观念与画风，结果，仍然未逃出画风浅薄的凄凉境地。看来，对古人无畏惧之心就会自我膨胀，养成浮华之心。浮华心一起，画风就很容易结壳。说到这里，人们会直言，崇尚“从心所欲”的中国画家为什么一定要知矩呢？

　　生命的天性是向往自由，中国画家也不例外，但向往归向往，怎样才能获得就成了一个问题，这里又出现了一个悖论，一方是生命体希望自由自在，即一切按本人意志行事，而人的欲念的无限增加、扩大，使得生命体的获取遇到了问题，想要超越而得更多，就需要学习，一学习就落入了被约束之中。中国画家的烦恼就由此而产生了。我们应该有解决的路径，这就是学习规矩，穷尽规矩，再超越规矩，这和庖丁解牛是一个道理，但人性的弱点总是使我们偏离这个正确的路径，加上一些当代理论家对此理的忽略和不知，不合时宜地对中青年画家大力提倡“个性表现”与“画风独特”，使得中国画坛浮浅之风盛行。画家的中青年时期正是明“画理”学“规矩”的最好时期。此时生命特性的旺盛，记忆能力的强悍和对不知事物的探求热情，正好给我们掌握好国画语言，用“笔墨”思考表述对象一个最好的学习时机，此阶段一过，再想回头修规矩、明画理，有如打着火把在黑暗中走路一样，这和迎着朝阳走路相去甚远，悔之已晚。所以，只有把规矩做深做透去求变化，这变化才是真正的合符中国画发展进程的变化。做规矩重在明“理”，包括对山川的脉络研究和对自然生态的物之理参悟，也包括对勾、皴、擦、染、点基本结体方式的理解。还需修养性情，这就是“情理”。明悟情理，一靠读书，二靠践行。“画理”的取得是需到前人的经典名作中去领悟，但是很多人不太明白这个道理。人们对万物的了解应该有一个基本路径，比如说，你是研究数学的，你要了解数理，然后用数理去解题。你要了解人与人之间的交往，就需要了解“性理”（儒家思想）。万物之间的联系你要了解它，一定要用它自身的理去解释，这就是“物理”。再回到画画上，你要知怎样画中国画，就要懂“画理”，如果不懂“画理”，总是凭感觉去东拼西凑是不行的。“画理”对于一般人而言不容易掌握，没有经过专业训练的人会说这棵树画得不错，那块石头画得不错，其实石头也好树也罢，都是一笔一笔画出来，笔与笔之间是有联系的，依靠什么联系？有人说笔靠气来运，但“气”是依“理”而发的。儒家的张载认为“太虚即气”，气聚而形成万物，但是他没有说明这气聚为什么会形成万物之体，为什么有的聚而成为松树之体，有的聚而成竹子之体？他忽略了一个中间的环节。后来的儒学思想家解释了这个原因，这就是“理”。气之聚按照松树的理去就成了松之体；如果按照柳树的理去聚，就成为柳树之体。画画的时候，下笔是依气而运行的，气是依画“理”而发，这个“理”就不是我们能轻松获知的，要掌握这些成画体之“理”要经过学习古人的成功经验。而临摹是我们学习中国画，了解“画理”的唯一途径。

　　“树石法”是我们进入中国山水画的一扇堂正之门。对它的学习不能光凭感觉，对于树、石的结体方式，学习者一定要知其规矩。比如说用“个”字点去画树，第一个“个”字点好后，第二个“个”字点要摆放在哪里？这就需要按照一定道理来摆放，是什么道理？是按照树的姿态、结构来决定点的位置。我们的画“理”是按照树的自然生长之“理”总结出来的，这在经典名作中已很清楚。如果你东一笔，西一笔，就会很乱，若按“理”来排列这些点笔，条理会特别清晰，丘壑也会显示出来，这正是古人的学习方法，也是童中焘老师提倡的基本教学思想。但是这种学习方法入门很难，画家画画一般都喜欢凭感觉，总想到技高一筹是因为自己比别人感觉好，而忘记了“登高而招，臂非加长也而见者远，顺风而呼，声非加疾而闻者彰……君子生非异也善假于物也”的平常道理。

　　不同的世界观与价值取向反映着不同的思想境界，而思想境界的高低则决定着人们对事物不同的认识，这样对中国画的各种理解与各种学习方式的存在就显得合情合理了。但是中国画的学习“自古华山一条路”，这就是“规矩尽而变化生”，规矩做得越多，“画理”明得越透，其“化”得也会越大，反之，画风的浅薄与平庸就会如期而至。当你准备用一生的代价去实践这个上千年来都没改变过的学习之道时，你不会想到自己会是一个例外吧。

　　张伟平于杭州静源画室