张仃的焦墨画，焦点恐怕还是在“焦”字上。焦浓重淡轻，焦为“五墨”之首，是最黑的，但因为到了含水的极低限，它在宣纸上不再能洇开，也不再能分出层次，不再能通过水痕断开笔迹，所以，在纸、水、墨的相互作用中，水所起的神奇作用消失了，变成了纸、笔、墨的关系，笔的神奇作用成为关键，提、按、敏、擦，完全靠线条和点子的变化传神写意。由于没有了“浓重谈轻”的墨色层次，没有了颜色，远近关系、虚实关系、对比关系的处理，就少了许多方便的手段，弄不好，就变成了用毛笔画的速写和素描。克服这些局限，达到水墨画所具有的丰富而微妙的表现能力，使焦墨画能在中国画系统中斐然成章，真正具有独立的存在价值，就成为张仃20年来日习夜思的课题。

　　张仃先生学传统是学其道而非其技，他曾以焦墨意临过赵伯驹等人的长卷，悉心体会范宽、巨然、王蒙、程邃、石溪、渐江、黄宾虹等山水画大师的章法、笔墨，也从当代山水画大家朱屺瞻、李可染、陆俨少诸家吸收营养，然而我们确实看不出他到底师的是何家何派？我们很难从他的笔法、皴法和墨法中看出具体的师门来历，但我们又非常清楚地知道他的艺术是这个伟大传统的延续。他从北宋全景山水学那种扶摇九天以大观小的磅横大气；从王蒙和石溪的笔墨中学深厚；从程道、渐江、黄宾虹的焦墨中学人品和画格的统一；从朱屺瞻、李可染、陆俨少等师友那儿，更多地学推陈出新的胆略与识见。

　　张仃先生沉进传统，始终不肯成为古人程式的奴隶。因为他知道，真正的传统，不是那些前人总结的符号，而是驾驭那管毛笔，并以笔运气以笔夺境以笔写骨的精气神。他沉进传统，是为了体味积淀在笔上的千百艺术家的生命人格。至于意境，至于皴法，张仃认为更多地依赖画家在大自然中当下的直觉和创造，古人只能提供启迪。

　　我们看张仃画庐山，似乎有马齿皴，画湘西，似乎有披麻皴，画雪景，似乎有乱柴皴，然而又都不是。他决不让笔下的点、线、皴，上升到“法”，上升到程式的自觉状态。换句话说，他不但不接受古人给自然所立之法，他自己也不替自然立法。所有这些并不意味着他是眼睛的奴隶。不，他在尊重眼睛的感觉的同时，同样尊重手中笔的感觉。因为毛笔在中国书画家手中，已经不再是记录简单符号的工具，它的行走点拂，已经成为文化与心理的轨迹，深不可测。

　　我想，对程式与法的有意识的不自觉，和对笔的书意与金石味的自觉，圆融合理地解释了张仃焦墨山水既打出传统又深入传统这一逻辑悖论，也给如何继承和发扬传统提供了有益的启示。

　　张仃是中国壁画复兴运动的组织者和领导者。首都机场壁画群竣工后，他就考虑到山水画是不是可以成为中国新壁画的一种形式？于是有了北京地铁西直门车站的两张长70米的山水画巨作。继而反过来考虑，能不能在普通尺寸的山水画中融入一种壁画的品格？这样，在中国山水画越画越小巧的时候，张仃却在探索一种磅礴的山水画格局，以增强山水画上墙后的“压墙力”。因此，饱满性、结实性和扩张性，也就成了张仃焦墨山水画的自觉追求。

　　把史诗性、悲剧性、沧桑感和英雄主义带进中国山水画，也许并不自张仃始。但可以肯定地说，张仃把这一切提升到了一种统一的美学境界，开拓出中国山水画罕见的新视野。如果以诗来做比喻的话，中国山水画多的是诗仙李白式的豪纵飘逸，也不乏诗禅王维式的沉静玄远，唯独少见诗史杜甫式的沉郁顿挫。张仃的焦墨山水画弥补了这一文化和美学的缺憾。