第三章　绘画的视知觉与空间建设

　　目前，尽管绘画的流派各种各样、多姿多彩，但概括出来，表达的方式无非只有三种：一是模仿，二是变形，三是构成。从“现象学”的角度看，模仿的心理依据是人们对空间的信赖；变形的心理依据是人们对空间的不满足；构成的心理依据是人们对空间的困惑，为消除某种苦恼而创造出自己的法则来获得安定和喜悦。当然它们三者互为关联，很难将其截然分开。尽管东、西方美学家曾站在不同的角度对艺术的定义有不同的诠释，比如：艺术即表现、艺术即经验、艺术的本质是有意味的形式、艺术是人类情感的符号形式创造等等。这些观点是从自我主义、实用主义、心理分析、形式主义、现象学、存在主义、接受论等出发所得出的种种结论。其实说到底，我以为绘画是“一种真实的虚假”，正如禅宗境界一样，是“镜中之花，水中之月”。明明平面的一张纸却偏要表现出空间来，正是利用了人们的一种视觉经验，推导出所谓的“真实”感受。因为人类的创造能力是以吸收力、记忆力、判断力、想象力为基础的，所以，绘画形式语言实际上是绘画视觉心理学和绘画美学的结合方式，其法则是研究符合人的视觉心理的美感要求、形式规律和表现方法，我们要做到这一点必须从视觉经验说起。

　　第一节　感觉、知觉和视知觉

　　绘画艺术赖以成立的条件，是艺术表现形式的直观呈现。画面的结构无论多么复杂或简洁，都必须通过视觉器官产生心灵感应，才能为人们所接受。古希腊哲学家认为，直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉。中国老庄哲学也强调视觉在人类生活中的重大作用，认为感知是发现真理的源泉和起点，而且感知中就已经包含着理性和对真理的发现。因此，绘画形式语言的艺术感染力要得到发挥并与观者产生共鸣，了解视觉现象和心理原理是最基本的条件之一。

　　人类的眼睛在构造上都是相同的，而视觉功能对形状、动势、方位、色彩、力感、气势等各种构成因素的准确判断与反应能力，既为绘画形式语言的表达与观众的欣赏提供了保证，也为艺术创造的视觉应用提出了科学依据。列宁说：“不通过感觉，我们就不知道实物的任何形式。”人们对事物的认知，正是由感觉到知觉，由感性认识到理性认识。即通过人的感觉器官——眼、耳、鼻、舌、手、脚等，可以看、听、嗅、味、触等，然后对外部世界形成一种综合印象和认识。画面通过光的媒介传递到人的健康双眼，让我们感受到形、色、体等各种形态的存在。感觉是对事物个别属性的反映，知觉是对事物的各种不同属性、各个不同部分及其相互关系的反映。当以视觉器官起主导作用认知事物时，我们称其为“视知觉”。例如我们看到一只西瓜，眼睛看到了它的颜色、形状，鼻子闻到它的味道，双手触摸到它的瓜皮，最后嘴巴品尝它的滋味。我们知道了“哦，原来西瓜是这样的！”这就是一个知觉过程。而视知觉是，我们第二次再看到西瓜，就会从以往的经验上判断出西瓜的味道、形状等，不必再去品尝、触摸。再比如，画一只鸟，画面上虽只是平面上的形和色，而在观众的视知觉中，却是一只被情思所浸染会飞会鸣的鸟。反过来说，只有在画面中再现了鸟的形态，而且表现了鸟的情态并还启迪人们的情思，才能完满地传达出鸟的视知觉。正是这样的视知觉才能唤起人们的视觉和听觉经验，启示人们对于鸟的整体形象的联想。

　　见图，周昌谷的这幅国画作品《秋风飒爽》，作者表现的是新疆维吾尔族姑娘在秋季的绵绵情思。画面以深秋时节的白杨树、飞雁和骏马等视知觉经验的景观，启发人们的浪漫遐想。

　　绘画正是利用人们视知觉的原理，用可视的形象表现视知觉的世界。尤其中国传统绘画对自然形态的理解，往往用形象联想的办法加以概括并用口诀的方式流传下来。比如，画马三块瓦、四笔点飞燕等口诀，容易收到默画的效果。见图，蒋跃的这幅国画作品《水鸟得鱼长自足》，春天时节绿色植物与水鸟的环境，也许人们都有过直接或间接的生活体验，从而产生出春天里的故事的许多联系，达到画面以外的更多容量。