心欲静，忧未歇——《周思聪画集》序

　　■郎绍君

　　1981年5月，周思聪到四川大凉山访问写生。天赐良机，她发现了一片好像从来就属于自己的“领地”——彝族妇女和她们的生活情状使她深心触动，感到一种由衷的惊喜。她画了一批洋溢着灵感的写生。归来后，就在画《矿工图》的同时，她开始了彝族女子系列的创作(“彝女系列”不是画家的命名，是笔者为行文方便杜撰的。不过，这批作品无论从形式到意蕴，都自成系统)。这一坚持了若干年的系列作品，标志着周思聪绘画的新阶段。

　　强烈的社会性主题转向了平凡的生活性主题，对庄严崇高的关注转向对平朴清隽的倾心，形式风格的朴茂浑厚也过渡为细腻俊逸。精神方面，则由直感人生深入到咀嚼人生。在此之前，她偏重描绘再现，情感强烈而单纯；在此之后，她偏重抒发表现，情感内敛而复杂。从《人民和总理》到《矿工图》，经历了把遮蔽着的个性敞开的过程，至彝族女子系列才回到个性。

　　换言之，由整个文化环境(包括教育)造成的创作与气质自我相分离的状况，又因文化环境的变迁和艺术家的主动寻求而得以克服，趋于统一。在周思聪的艺术历程中，这是一次深刻的自我超越。

　　彝族女子系列断断续续画了10年，画家的兴致未衰，好像不是周思聪捕捉了她们，倒是她们抓住了周思聪。但画家对她们的生活情景和喜怒哀乐的描述，实在也并不广泛细致，大抵是拾柴、收获、采果、放牧、携子、幽会等。

　　与其说画家在不停地反映她们，莫如说在不断地借她们抒写自己的情怀。系列中常见的荷物女形象，就最为典型。荷物女（或曰“负重女”）最早出现在1981年春画的一件描绘藏族妇女的作品里，当时周思聪还未去大凉山。从大凉山回来创作的第一件重要作品《日出而作，日落而息》，画的就是两个背柴的彝妇。野旷无声，暮色苍茫，她们在归途中歇脚喘息，老年妇女坐地，中年妇女倚立，满面疲劳，似乎在沉思。1981年后画的各类荷物女，多孤独一人，或在秋风时，或在雪夜中，或在草地上，大多是拾落叶、背水、行路……她们有时变成藏女，弓身负着大木桶，在高原上跋涉着。负重女们总是身处空阔的原野，云天低垂，尘路漫漫，独立移步，艰难而无怨。

　　这是少数民族风俗图画么，不是。画家在这些反复描绘的小景中暗示着一种特殊的精神感受。这感受不仅来自作为客体的彝族荷物女，也来自创作主体的深层心理。它积淀着对默默忍受命运、甘于人生艰辛的女性劳动者的一种深隐的关切和眷念。作为女性艺术家，周思聪会有关注女性的自性意识，但这似乎不是主要因素，主要因素来自她的经历、性格，尤其是早年记忆。她曾说起她的母亲——一位有文化教养，却把全部心血奉献给丈夫、孩子，默默忍受生活苦辛，以致过早地耗损了自己、悄然离世的母亲。小时的周思聪知道母亲背地里忍饥挨饿而把粮食让给他人的事情，却因为听母亲的话而为她保密。每忆及这段往事，她就有一种难言的酸苦和负疚心理。

　　荷物女形象的创造，无疑与这一深埋心底的情结有关。历经人世沧桑，又经过审美的洗礼，她的寄托有了更大的普遍性，但那作品的内蕴是悲、爱、创痛、崇敬还是遗憾、喟叹，只有让细心的观者去体味了。

　　毫无疑问，荷物女与周思聪自己的生活经历也有千丝万缕的牵系。作为上世纪60年代的大学毕业生、中年母亲、事业奋求者，她也长期负重，也曾像彝女那么劳顿、忍受和喘息，甚至也有过她们那样的木然和自足。以真诚的心画真情的画，总不免要把自己投影于作品的。

　　时间距离会使人的心境变迁，映射着心境表现的作品也会变化。如荷物女，从1981年的《日出而作，日落而息》到1987年的《落木萧萧》，就有明显的不同。在前者中，人物是绝对主体，墨色凝重，其压抑还与《矿工图》有相近之处。至后者，人物变小，景色开阔起来，大块的墨团和深重调子变为淡墨淡色。荷物女倚树歇息，身后林木疏疏，落叶飘飞。

　　在《日出而作，日落而息》这一作品中，画家集中于形象的细致刻画，实的描绘多于虚的想象；在《落木萧萧》里，画家着意于情景交融的创造，清远的回忆多于实近的描绘。一个强调直观切入的沉重感，一个则把沉重感纳入美的观照。其他晚些的作品，也增加了相对优美的、轻松的成分，出现了踏歌、采果、谈情、玩耍等欢悦的主题。如果把彝族女子系列和《矿工图》做个整体的比较，还可以看到画家心境的阶段性落差：前者的强烈、沉郁、疾痛和压抑慢慢转化为后者的平静、空漠、优雅和忧郁；夜海般沉默的悲悯变为夹着苦涩的清寂歌吟。

　　最近有机会品读了周思聪近10年的主要作品，很有感慨。周思聪虽是大家熟悉的画家，但对她的绘画艺术真正了解并认识到它的价值的，似还不多。这篇品读略记想在述评画作的同时，描述与作品风格演变相对应的画家内在世界的历程，这对理解画家和画家创作的意义，或许是重要的。

　　未完的悲歌

　　创作于1980年至1983年的《矿工图》，是一套没有完成的大型水墨人物组画，一曲未谱完的浩浩悲歌。

　　《矿工图》以第二次世界大战中的中国东北为背景，以矿工命运为主题，已完成《王道乐土》、《人间地狱》、《遗孤》和《同胞、汉奸和狗》(最后一幅与卢沉合作)。这是自《流民图》以来用中国画形式揭露侵略罪恶、呼吁和平与人道的最主要的作品。它的出现，改变了《流民图》40年来几成绝响的状况。蒋兆和画《流民图》年近40岁，周思聪创作《矿工图》则40初度——都是在体悟了人生三昧的中年。而师生相继，青出于蓝，正堪为画坛佳话。

　　《矿工图》的产生非出偶然。首先，是新时期改革开放的环境——在以歌颂英雄人物为准则的年代里，像这样赤裸裸揭示苦难的作品只有被批判的命运。

　　第二，是画家深入访问了辽源煤矿，对那幕历史惨剧有了感性化的了解。

　　第三，也是最重要的，是周思聪素有倾意悲剧的情怀，使《矿工图》的创作成为一种内在要求。早在中学时代，温静寡言的周思聪就钟爱珂勒惠支，常为珂氏笔下那些因痛苦和仇恨而扭曲的形象所动容。1956年，当丸木位里、赤松俊子的《原爆图》在北京展出时，刚入美院附中的周思聪站在那些畸形的受难者面前，全身心都震撼和战栗了。直到25年后访日，她第一个想拜访的就是丸木夫妇。从珂勒惠支到丸木位里，这些创造悲剧作品、具有鲜明表现主义特色的艺术家每每使她激动，正透露出她的个性气质和心理意向。《矿工图》的创作是她走出“文革”状态、迈向个性选择的决定性的一步。

　　第四，《矿工图》创作之时，恰值“伤痕文艺”兴起之际。对“文革”浩劫痛定思痛的回顾和反省，也无形中成为《矿工图》运思动情的“酵母”。换言之，《矿工图》所抒泄的，不只是对矿工，也是对一切无辜受难者的同情；所控诉的，亦不只是灭绝人性的日本侵略者，也包括一切世间的残暴与不义。

　　《矿工图》艺术上的特色，需从与早期作品的比较中获知。早期作品如《人民和总理》(1979年)曾以特定的历史情感唤起千万人的共鸣，但它的视觉方式仍属于60年代至70年代流行的写实画法，限定于瞬间情节、焦点透视和造型的准确生动；创作主体的个性还被遮蔽着。　 

　　《矿工图》的造型虽仍以写实为支点，却大胆加入了变形。这些变形强化了受难者外貌与精神形象的真实，也突出了画家激奋的感情。作品结构上的最大特征是引入分割与拼贴，利用形象的重叠错位，突破瞬间情节，造成不同时空的并置、挤压和支离破碎的效果，群像塑造和气氛描绘比早期作品更深沉、浓烈。受难者如坑道里的掘采者、被压弯了腰的码头工、讨饭老人、残肢少年、没有奶水的母亲、被遗弃的孤儿，以及数不清的仇恨目光、麻木的脸、痉挛的手、横躺竖卧的尸身等，都以其自然、真实和内在性牵人心魄，并统一在阴残黑暗的情境中，使人想起珂勒惠支的《农民战争》。

　　但《农民战争》里的人群是一股复仇的激流，充满着北欧式的疯狂；《矿工图》却是一片沉默的大泽，东方式的忍受还不曾燃成熊熊烈焰。珂勒惠支在深广的母爱里裹着刚猛强悍的丈夫气概，周思聪的哀愤虽也蕴涵着勇毅，却更多血泪交织的控诉和沉郁的悲悯。

　　《矿工图》未完成。周思聪自己说感到“力度不够”。我想，这“力度”不是尺幅和笔墨形式方面的，大约是心理上的。作品揭示的历史苦难及其惊心动魄性，需要画家巨大的意志与心理力量。周思聪太多柔肠，太多同情心，她似乎难以忍受从自己笔端流淌出那么深广的痛苦。其实，这“心理障碍”是可以克服的。

　　要体验和创作一幕史诗性的悲剧，必定要历经精神炼狱，还要得到一种精神的升华，其中最要紧的是通过对痛苦的承受获得一种形而上的感悟——一种比单纯感受痛苦和罪恶更内在深沉、更能触及人的尊严和本质的体验。唯有这种体验才能赋予悲剧以崇高性和精神力度，并超越单纯悲悯的情感。《矿工图》的不足和辍笔，大约与画家未能充分获得（及追求）这一体验有关。

　　诚然，宁辍笔也不求勉强完成，表现了画家的真诚，也表明她要另行寻找——寻找与自己气质个性更契合的主题和视觉方式。

　　彝族女子系列的每一件作品都远离熙攘的人群，都把主人公置于流动而辽远的自然怀抱里。没有罪恶与虚伪、激狂与不安，只有劳作与自足、无声的叹息和沉思。如若说这传达了什么境界，那绝不是宗教的冥想，也不是士大夫的超然脱俗，更非近代人的名利场。若说它显示了一种性格，这性格必是沉静而质朴，内里又埋着孤独与自信。若说它只表露了画家的心绪，这心绪或澄如秋水，或淡如春池；时而宁静，时而泛起微波，而不见《矿工图》那般的激浪翻滚了。

　　这片被画家的感觉和心灵浸润了的土地，只是周思聪的。

　　（下转第48、49版）