9月底，取道厦门赴汕头，参加由恩师倡议筹办的纪念“包豪斯”国际学术会议，如此，便有了在白鹭洲畔、在山海之间的两日短暂逗留。行旅中，除了与设计界先驱郑可先生的高龄弟子接洽，还同早年赴福州大学厦门工艺美术学院的学长暨挚友Z君一道，再次和旧交G兄在其民族路老街旁的工作室内烹茶晤叙。

　　“福大工艺美院”的前身是以漆画、水彩和雕塑名闻遐迩的，位于鼓浪屿康泰路上的“厦门工艺美术学院”。G兄乃该校毕业生，曾因漆画获得“全国美展”铜奖而留任为教员。

　　数年前见面时，我有一种直觉，就工艺论，我不太接受“漆画”和“陶艺”的所谓价值。对于热衷现代艺术的G兄，我只认为他实在是青年好动，企图用一种传统的工艺手段模仿现、当代的艺术，尤其是油画的创作。数年之后，我发现，我必须继续坚持如此的想法，因为即便是这些于全国大展上曾获殊荣的“名家”，在将原本主要以立体形式存在，并呈现为日用器具的传统工艺面前，仍有极大的理解缺憾。其中，“漆”与“陶”这两类，依我看，关键还是要学会扬弃传统立体的规范成型工艺，而非在平面上展露什么夸张的“变涂”技巧，在“立体”表现上强调什么“后现代”的创意。

　　当然，我也承认，就化学角度论，包纳陶瓷的“硅酸盐”学科范畴中的另一分支“玻璃”，在西方确有一批如美国的戴尔·切胡利（Dale Chihuly）那样卓越的造型艺术家——他们充分发挥了流动、凝结和釉质特性，并融入现代观念与搭筑技术，在迥异的时空背景下开拓出材料全新的生命。可惜，切氏等在中国的效颦者，却往往浅薄不堪：市面上除了打着“琉璃”旗号制造残次品的沽名钓誉者外，直接模仿的也都由于在理念、用途和材料基本素质上的无法衔接与可笑的“山寨”，引致看多买少、生意惨淡。更有甚者还在寂寥中嘲笑大众的审美，说什么没有消费意识、毫无欣赏品味之类的傻话。

　　不过，我总以为，如此的荒唐终归还是强过将玻璃变成彩色镶嵌画、将陶瓷变成瓷版画、将漆器变成磨漆画等等来得更符合材料的固有属性。彩色玻璃镶嵌画相当的盛期反而是其母体工艺进入巅峰阶段后的一次逆流——中世纪手工玻璃立体成型技术并没有像镶嵌画那样被疯狂地附加上宗教和王权的色泽。

　　而以自由创作著称的美国“工作室手工艺运动”（Studio Crafts Movement）恰恰是在立体造型上，既衔接了“包豪斯”的艺术、工艺、设计与社会的理念，又最终成功地抛掷了所有不必要的“形而上”的累赘。具体论之，他们的“陶艺”成果才是真正意义上对西方及其少数族群中传统的“陶立体”思想的现实承继与革新，那些质朴却又灵动的创造，不单在使用中培育并满足了现代社会的新好尚，还在精神里贯注了知识人对于周遭的种种新诠解。

　　事实上，以立体的陶艺和玻璃艺术等为核心的“工作室手工艺运动”，没有一味“跨界”而选择平面等表现形式，实在是其得以奠立为一代艺术创造标杆的关键。他们将“平面的工作”还给“平面”，只在构形时运用了一些相应思路（包括拓展了纤维艺术的可能维度），而其着力关注的还是如何在立体上的推进。

　　回头再说说“漆画”。其将原先只作为点缀的工艺品类提升成一种艺术表现载体和形式的命运，恐怕将近似于清后期兴盛至民国的瓷画艺术：即便景德镇涌现出了赫赫有名的“珠山八友”，但与现代所谓“漆画”企图模拟油画一样，瓷画所极力追崇的无非不过是传统水墨意趣。明眼人都看得真切，如此的自降身价仍无法引来真正母体艺术和被效仿对象的称许，最多只能得个“技术了得”的“暖场”或“垫场”彩头。

　　所以，正如我所身处的“设计艺术学”学科那样，尽管我们的不少研究方法借鉴并吸收了包括文学、历史学、政治学、建筑学、考古学、文字学等领域的手段和成果，但设计艺术最终摆脱一种铺排盛世的附庸的惨淡境况，仍亟待获取其自身学科内那些最根本的养分。

　　换言之，设计不只是钩线平涂，工艺也不只是榫卯机械，浅薄的挪用、拼贴和抄袭固然需要不断抨击，但是，我们还得为人和艺术的全方位的“立体”存在而铺设更坚实的路基。

　　G兄，学学彝族吧，凉山州那红、黑、黄、白相间的酒具，图样素絜，却充溢着对生命的执着礼赞和期冀。