雅昌艺术网：何老师能否讲讲您与大师吴冠中一些过往？大师对您有哪些方面的教益？

　　何昌林（以下简称“何”）：我和吴冠中先生较长时间的接触，也就是1983年7、8月份吴先生到大凉山写生我陪同那40几天，可以说朝夕相处。我相信，即便在先生所在大学修满四年学科的学生，也未必有我在先生身边所受到的教益良多。从这点讲，我是幸运的，也是终身难忘的。

　　吴先生的学术主张是很“偏激”的，按他形象的比喻就是一个大木桶的每块板子都是偏激的，不重复的，才能组成桶的“大圆”。一个时代的艺术就是由各不相同的“偏激”组成的大圆，不需要若干重复的“小圆”。

　　吴先生一辈子都坚持“写生”，走遍世界各地。我 “写生为大”的主张，虽是在时下有不重视写生，甚至排斥写生的风气下提出并实践的，无疑也是受吴先生艺术主张的影响。吴先生对自己偏激的艺术主张曾说过：即便我“错了”，也坚持到底，给后人留下“前车之鉴的经验”。

　　一次我请先生给我画集题签，先生较系统地看了我的作品，挑出一些画面形式感较强的说，这些更有特点。这是先生一贯的主张，画家要有鲜明的个人特点，也就是先生常说的“腔”。

　　雅昌艺术网：您几十年一直在画大凉山，如今画面仍然生机勃勃、充满童稚情趣、朴素动人，您能否说一下大凉山何种品质如此吸引您？

　　何：我是大学毕业被分配到大凉山工作的，大凉山是北起大渡河南至金沙江的地理区域，我认为更是一种文化概念，这里是我国彝族聚居的腹心地带。行政区划则是四川省的一个彝族自治州。大凉山对好多人来说，是艰苦的，因为那里的红土地是贫瘠的。但对于我这样才刚跨出校门的“艺术青年”来说，却是“如鱼得水”。我多次说过，“我和他们（彝族同胞）烤过同一塘火，坐过同一条披毡，喝过同一碗酒，还给他们初生的婴儿取过名字。”那是改变我一生的地方，那是我的精神家园。

　　精神家园也就是我们常说的“故土”，一般人说故土只是挂在嘴上的一种地理概念，故土对于我却是融进血液的文化符号。 “一方水土养一方人”，这是真理。翻开中国美术史，富春江、新安江养育了多少名垂青史的画家，而我的心中却只有“辣子沟”、“辣子河”，这就是“故土”情怀。

　　江南的 “苏、杭”当然是美丽的，但她的美丽和我的生活没有关系，也不会让我产生艺术创作的激情。历史上虽然并不出生在江南的白居易、苏东坡写出了流传千古的描写杭州的诗篇，那是因为他们在杭州做过地方官，和当地老百姓共同建设杭州，杭州对于他们已经有了“故土”情怀。

　　而我的“故土”是凉山，凉山对于我是一种“文化归属”。俗语说的“金窝银窝不如自己的狗窝”，本质上就是一种故土的文化归属。我的出生地与我的精神联系却是模糊的，因为不如大凉山给予我文化归属感强烈。说到故土，我常常想起诗人艾青的名句：为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉……

　　一个画家如果没有故土情怀，他的画是没有灵魂的。

　　雅昌艺术网：您认为“乡土情怀”对当今山水画创作有着怎样的重要性？

　　何：一般说来，“乡土”在今天的艺术界已经几乎和“土包子”同义。当代观念的画家认为乡土只在上世纪80年代早期流行过一阵，早就过时；传统国画家则认为，要远离世俗，远离人间烟火，去乡土化，才能进入“天人合一”境界。

　　我以为，“乡土情怀”是一个文化概念，是一种学识，是一种积淀，是一种修养，是一种品味。吴冠中先生就曾经谈到他从法国回到祖国几十年的艺术创作就是坚持“乡土”，而没有回国的画家坚持的是“乡愁”。

　　首先，我认为按题材来界定乡土与否本身就是弱智的表现，不要以为画个村姑坐磨盘，画个农妇喂孩子，画个牧童骑牛背，画群白鹅戏溪水就是乡土。那种怀着都市优越感的画家，跑到乡下照几张照片就开始炮制“伪乡土”作品，本身就是对“乡土情怀”的玷污。

　　现在，政府也进步了，提出“建设田园化城市”的口号，我们这代人小时候知道的建设口号是“高楼平地起、烟囱像森林”。田园化是什么？就是对“乡土情怀”的回归。

　　在山水画创作的圈子里，有一批人以复古为能事，有一批人以制造画面特殊效果而自得。我愿意引用北宋画家郭熙的名言：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行可望，不如可居可游为得。”所以我认为，山水画如果不和人发生关系，做不到“可居可游”，必然是冷冰冰的“僵尸”，即便你画得和倪云林、黄公望、董其昌、石涛、八大一样，也是僵尸；或者实验出某种奇妙的画面效果，可能一时让人新奇乐，最终也逃不出僵尸的结局。

　　只有到生活中去，对描绘的真山水充满敬意，倾注满腔热情，你才能创作出今天面貌的山水画，这才是“乡土情怀”的本质。我注意到那些闭门造车又好说大话的画家，所有的画面千篇一律，就杂志发表那十来幅作品都一个样。如果让这样的画家拿出几十上百幅画办个展览，那是多么可怜的事。我说过：自然为我们提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，我称为“风景不老”。这是前人的范本和书斋的“实验”都无法解决的。这就是我“写生山水”的理论依据。如果要问我向吴冠中大师学到了什么，就是对“乡土情怀”矢志不渝的坚持。

　　雅昌艺术网：在您《写生为大》文章中，提出了自己对“笔墨当随时代”理解，在这里您能否为读者再简单地说明一下？

　　何：“笔墨当随时代”是清初画家石涛和尚反僵化传统提出的著名口号，虽过了几百年，今天仍然是鲜活的。前面几个问题其实也就是围绕“笔墨当随时代”而展开的，不必重复。这里只想再就“笔墨”谈一点看法。就水墨画而言，笔墨是构成作品的重要骨架，就是我们通常说的“书写性”，这也许是西方艺术家不能完全理解的。以徐悲鸿为领袖的艺术教育家曾经主张用西方的素描来改造中国画，这在当年中国画陈陈相因已经疲弱不堪的现状下无疑起到了革命性的历史作用，这个时代也成就了以徐悲鸿、蒋兆和为代表的一些载入史册的优秀艺术家。但这种“矫枉过正”主张的负面就是忽略了传统笔墨“书写性”的趣味。历史总是不左就右，今天又有复古之风抬头的倾向，甚至说写生是风景画而不是山水画。在这种形势下我就“骑墙” ，既坚持传统笔墨的书写性，又坚定不移师造化创作“写生山水” 。

　　我在文章中对“笔墨当随时代”基本看法，就是作为水墨画这个画种，必须坚守传统笔墨的书写性，但又必须用传统笔墨画出今天的山水。今天山水的笔墨，实际上已经不完全是传统意义的笔墨，笔墨也要随着时代变化和发展。我主张从临摹优秀传统作品中掌握笔墨，在写生中去运用传统笔墨，在运用的过程中创造出这个时代的新笔墨。因为我对传统笔墨下过几十年功夫，然后又到真山水中写生，所以，就我的“写生山水”作品，无论来自哪方面的挑剔我都是坦然自信的。

　　雅昌艺术网：您《写生为大》文章结尾处写道：“我知道这个目标，我刻了一方闲章：‘行走途中’。”能否说说您日后的创作取向或者“目标”？

　　何：“行走途中”是我对“写生山水”的一种诠释，也是我的一种生活方式。实际上一个画家一生都是处在探索过程之中，这个过程就是“行走途中”。过程比结果更重要，因为结果自己并不知道。

　　有的画家一辈子也找不到自己的路，或者轻松地走在前人开拓的大路上，在众人扬起的尘土中前行，仰人鼻息，最终弄得灰头土脑，没有自家面目。然后从鼻孔中掏出尘垢当成果展示给人看。

　　我说的“目标”就是找到了一条自己的路，即前人说的“另辟蹊径”。这条路布满荆棘，坎坷不平，因为是自己找的，也就激情满怀地前行。前行的过程也会迷茫，也很孤独，但总会被前面的光亮吸引，这光亮就是理想。“目标”不是终点，因为这条路是没有终点的，终点就是生命的句号。