2009年4月至5月在希腊雅典“贝那奇博物馆”举办了来自德国柏林画家赫尔穆特·米登多夫（Helmut Middendorf）题为“多维复象的僭越”大型作品展，隆重推出艺术家近十年来的艺术思考与实验、探索的结晶与成果。出乎所有参观者意外的是，展出的作品与人们早先认识的活跃于上世纪八十年代的那位充满艺术表现激情与批判精神，造型语言强悍、甚至可以说暴烈直率的具有典型的柏林“新表现主义”绘画特征的“新野兽派”人物米登多夫的画风简直是判若两人，令人对此充满了惊奇与疑惑。人们都在赞叹展出的作品之气度非凡与构思神妙，语言技法变幻丰富，艺术意向恍惚模糊而又神秘深邃的同时，都想解读在作品之下所蕴涵的艺术家的个性、经历、思想、情感以及相关的历史时空、心灵经历，以更进一步分享艺术家审美历时性的愉悦和透过艺术语言的时空律动所揭示的并能一窥艺术时代精神乃至灵魂的景观。

　　赫尔穆特·米登多夫（Helmut Midendorf）1953年出生于德国的丁克雷格。1971年至1979年在柏林国立高等艺术学院师承著名表现主义艺术家K.H·赫迪克学习绘画艺术。1977年他就开始与同伴创建莫里兹广场画廊，此后又任教于柏林艺术学校教实验电影课程。1980年他与同代人亦也是著名画家费廷（Rainer Fetting）、萨洛梅（Salome）、齐美尔（Bernd Zimmer）、卡斯特利（Luciano Castelli）一同获得DAAD奖学金赴美国纽约艺术考察研习。自上世纪七十年代中期开始，米登多夫就以执着、强悍、直率呈几何学图形的率性笔调描绘当时被称为国际认可为表现性的和未被复杂化的绘画。而据说这类倾向与“直接性”和“移情感染力”的深具视觉冲击力，甚至被看作对正常视知觉具有颠覆性破坏力的画风，正好适应了当时德国社会观众所特有的突破对僵化的社会现实和惰性的“陶醉感”的审美心理需求无疑是剂猛药。米登多夫十分重视艺术史上的深具创新精神的艺术大师，像科克内尔这类早期德国表现主义大师，马蒂斯、毕加索……尤其是毕加索的代表作《亚威农少女》都让他十分崇拜、欣赏，都成为他的导师和范例。在他早期的作品中能看出其与艺术史文脉渊源，如他常采用纷乱弥散而无中心的笔触挥毫作画，或为增强笔触的力度和透明性、流动性而很早就采用丙稀材料作画。对于绘画的对象、客体，他曾如是说：“如果没有主题，我就不能去画。”而对于他生活其中的城市以及他所熟悉的城市夜生活，他倾注了巨大的观察力和热情，虽然上世纪七、八十年代的柏林仍处于冷战时期，然而在米登多夫看来这座城市就像一座永不休眠的孤岛。他注视着柏林夜晚的神秘气息，夜生活的喧嚣与癫狂，光怪陆离、交相辉映、醉生梦死。他也内视社会运动，心灵沉浮，历史声息，大化流行。这一切都被米登多夫纳入自己创作的中心主题，构成了他深入探索、审视的对象，并以多种不同的方式以艺术的思考和表现沉醉于其中。他才艺非凡，涉猎实验电影、流行音乐，自己还是名不错的电子吉他手。他对这座城市的认识和了解很多是从作为歌者或舞者的视角去观看的，这也就成了他创作方式的动因与目标；1983年他所创作的“拥抱黑夜”系列作品（或称“被黑夜笼罩”）就是他以幽暗的、黑色的或深蓝色的沉重的背景上凸显出；吉他和鼓，大笔触的飞机，狂飙的歌咏者和舞蹈的人们，电车桥梁和成片的房屋，画面上勾勒出来的人物形态激奋、强烈、惆怅、扭曲；经历过这段历史的人都能感同身受地认为这确实是那时真实状态的再现。

　　然而，逆转发生在八十年代中期，在作品《在我头上的酒杯》中，米登多夫造型语言明显地趋向于抽象符号象征性的表现。画面中塑造的瘦弱矮小的人物被形象地简化为符号状的几根大色条。他与环绕着他的酒瓶和高脚酒杯形成强烈的对照。夸张的动态是对柏林这个大都市中人的孤寂、冷漠的形象概括与象征性的表现。此后，艺术家的作品变得更加幽暗、模糊。他作于1986年的作品《雨伞之下》描绘了一个站立在黑夜之中孤独的人，整幅画作被浓重的暗色笼罩，只有在画面中央部分才有光亮。这种处理在古典巴洛克大师卡拉瓦乔的作品中，及当代的电影艺术中都可以见到。米登多夫沿用了这种手法来处理自己的画面；他仅在贴近环绕人物之处施以强烈的火红色彩，还有黄色斑点、橘色和蓝色的强烈对比，从而强化突出了火柴和颤抖的手的视觉形象。作品暗喻了社会的不公和黑暗，赞扬了心灵火花的珍贵价值，反映了人类生存状态的真实写照与时代精神，也成就了米登多夫这一时期的艺术经典。

　　1989年11月9日是一个全世界人们都难忘的日子，这一天横亘于东西德之间的“柏林墙”倒塌了，冷战结束。然而，上世纪80年代末期——对于艺术家来说却并非是一个乐在其中的年代，绘画遇到了永不归航的“终结”之途，上了绘画这条大船的人都要经受艺术“荒原”期的评估与审讯，这个时期绘画失去了任何的规则和法律，只有最强悍或最平庸者才能苟延残喘。多少人抱憾下船，与艺术挥手告别。米登多夫在这场灾变中以强壮的肌体和睿智，坚持而脚踏实地地走着自己认定的道路。他既不消沉，也不狂热，而是对周遭的一切用心观察、深入思考，并沉潜于艺术循环的大踪迹中漫游。当米登多夫身处世纪末艺术生态残存中，他也不可避免地会遭受衰退病毒的侵袭，然而他却能战胜病毒，控制症状，抚平疮疤，甚至将这个苦难的经历与体验融贯进他新的创作中。因此当大多数人在追逐他们的闹剧游戏时，米登多夫却将自己摆在被追逐、搜索的位置；他时常将自己想象成狐狸抑或骏马、野狗……时而又将它们闪现为意象中的拟象、符号系列、象征性的图像，并试图能让这些形象言说或生动起来。他的这种构想和策略让他将自己置于一个十分独特的方位与状态。或许这存在着许多不确定的风险；但也能带来无法预见的可能性。他无法掩饰自己想象力的溪流的喷涌而来，只能以最佳的状态去迎接他们的到来。他大胆地采用那种深陷于陷阱中或死亡壕沟的当代意象与气息的集束群，从人们的躯体到灵魂，身份的不确定，大都市隔离的孤寂与现实荒原的状态，引入他的越来越开放、包容、综合、复合结构、多样互动的又有机伸缩、自由呼吸的艺术时空中。

　　21世纪的高科技数字化图像合成、传输技术也造成了艺术家们的迷雾，米登多夫冷静地面对这一状态，既不过多借重生产的手段和方法，也不醉心于开发和利用这种高科技的操弄技巧与手法，而是潜涉进自己亲身感受到的视觉形象的结构与内在关联，它们的DNA基因链的有机性联系以及视觉能量与动力系的知觉状态与程度，从而能哲学地索引与融会贯通，阐释与僭越。米登多夫和我们一样生活在相同的现实世界当中，只是他能站在一个适当的位置，将自己掩饰在想象的风景以及社会和技术世界之中，而又避免成为它们中的一部分，以便他总是能处于静观和等待；纵观世界在身边经过，包括危险、瘟疫、灾难、推手和拉皮条的人经过。

　　米登多夫仿效沃尔特·本雅明在其著名论著《机械复制时代的艺术作品》的旨意来将自己的双手当作机器生产他所有的作品；他仿效艺术作品的“气息”、“光韵”，创造那看似产品的“原创性”。他将令人费解或不相关的多样性素材以多层重叠、交叉或类似电影蒙太奇的方式有机并置，每一幅画的创作都似乎要冒着被斗牛场上发狂的锋利牛角的刺穿而失败的风险，而他就像是一名勇敢的斗牛士，挥舞着绘画的旗帜在其中游刃有余，最终他就像经历了许多惊险与磨难、病痛一样顽强而成功地冲破上世纪80年代的狂热与颤抖而跨入上世纪90年代幽暗的黄昏。在21世纪的最初年代里，米登多夫似乎已经找到了绘画矫正病患的疫苗而更加坦然地去面对新世纪来临的风风雨雨，他精心地塑造着新绘画的躯体，呵护着躯体内的灵魂，他的每一幅画作都是为一特殊想象的专用空间，在这个空间中他不是将灵魂埋葬而是让其安宁，不是去隐藏或遮蔽它而是将它作为一种目的或意图去追寻，当作一种媒介或途径去追忆一些事情；他创造的意象是恍惚或模糊的。而正是这种特征使他创造的作品具有生生不息、无穷无尽的魅力与光韵。他常挂在嘴边的一句话是：别追问绘画能为你带来什么，而要追问你能为绘画做什么。没完没了地、永无止境地沉浸于审美思辨和绘画的时空，僭越于绘画的表层覆加之上，这也许是米登多夫当下的态度与方式。米登多夫仍然在以介于主题擬象和纯抽象之间的领域创作他的作品，仍然用多层次、多样式以及复合结构和模糊意念从事他的创作。他在画布上多以一种自发的行为方式作画，时而喷洒颜料，涂抹色块，或覆盖，甚至用卷轴滚筒及许多因时因地制宜的工具、方法参与作画。而所有的要素都以想象和意象的同时发生的巧合或偶然机遇做出相应的回应。他透露说，他曾深受盖伊-恩斯特·地伯德于1957年以文本、句子、照片、卡通、连环画、手工艺品等裁剪、重新组合，安排，黏贴全部素材而形成的50页的奇书，名为“记忆”的影响，并开始了他的以印刷品（废弃物）黏贴进绘画，并参与绘画意象构成的进程的P.M绘画创作。时至今日，他在创作之前仍要花费大量时间从书本、报刊、杂志甚至网络空间中收集素材，并从研读大量的材料中找出创意要素。实际上，他的许多创意及画题来自于文学作品，如“我们在事物的表面滑行”来自于布雷特·艾利斯著作中的一句名言。

　　米登多夫的绘画语言在多年的探索中实现的僭越使他进入更自信，更成熟的境界。近年来，他探索以特有的想象综合绘画与历史的素描、插图、连环画，并以多样式，多层级，多层混杂、交叉的复合结构创作作品。其中也兼容了具象和抽象领域的不同语汇：图案，拼贴，素描，文字，商标，废旧现成品等共同组成。米登多夫富有创新精神的艺术实践给予我们许多重要启示：当今我们所处的时代需要应对挑战和面对危机的勇气和信心，更要有纵览历史时空与把握艺术命脉的素质与能力。我们不难看出米登多夫的艺术所经历的由相对简单的结构图式向复合多维共构动力系图式的转换，其中关键之处在于将非同质要素的重构与有机组合，以作者主体对自然、人、社会、文化、历史的想象，重组、整合、升华，永无止境地探寻未知的领域，不断地经历与接近真理，以科学发展和创造性思维面对世界和绘画，就一定能实现对存在的僭越。