Juliet　Armstrong

　　（南非那他尔大学美术学院教授、非洲艺术研究中心特约研究员）

　　我对祖鲁陶瓷器感兴趣，也研制陶瓷制品。在南非艺术界，有些艺术家非常有名，像威廉·考尔夫、康荣奈尔等，但他们是白人，他们的艺术品在纽约或伦敦的美术馆里得到承认，且很难说他们的艺术代表了南非的艺术。南非有多种的人群、多样的文化和多样的语言，形成不同的社区结构。非洲土著黑人说艾菲尔康语，大量的印度裔黑人和欧洲移民，说英语和阿非力加语，这是南非文化与社区的特征。

　　当一件艺术品被创作出来的时候，创作者都有他自己的目的。手工艺品和艺术品之间有很大的相似性，制作精美的手工艺品也可以被看作是艺术品。在当代谈原始艺术是没有必要的，“原始”这个词只能用到动物或者植物上，而不能用来形容人，或者是人所做的事情、所画的画，在当代说原始艺术是不恰当的。

　　邓福星

　　（中国艺术研究院研究员、院学术委员会副主任、美术研究所名誉所长、原《美术观察》主编）

　　我想从四个方面说非洲艺术。第一是非洲艺术史表现人体和生命的艺术，这是相对而言。非洲艺术从古老的岩画，到以面具为代表的木雕、石雕、陶雕，到它的文身、装饰、服饰，都跟他们的身体分不开，不管是具象、抽象，都是表现身体和形象。第二是从非洲艺术的表现形式上看，它具有鲜明、强烈、粗犷、质朴的特征，具有极强的形式感和表现性。它是鲜明的，而不是模糊的、隐晦的；它是强烈的，而不是柔弱的；它是粗犷的，而不是细腻精致的；它是质朴的，而不是华丽的。从它的表现形式上分析，那些面具、雕刻，都是粗线条、大刀阔斧，不管表现什么，没有精雕细刻；它的音乐是打击乐，节奏感这么鲜明。舞蹈是跳动的，下肢的跳动，腰部的扭动，都有很强烈的形式感。第三，从非洲艺术的内涵上说，无论是巫术或者宗教，部族的意愿，人生不同阶段的礼仪，情欲的发泄，以及人与人之间的肢体交流，可以看出它的艺术都不是纯艺术，都含有特定的内涵。第四，非洲艺术具有很强的混溶性。其音乐、舞蹈、造型都是融合在一起的。面具绝不是悬挂的，而是戴着。在一定的音乐节奏中，在舞动时，一定要展现身上的花纹、图面、刻面，所以非洲的造型艺术、音乐、舞蹈都是融合在一起的。我们研究或者解读，或者是借鉴非洲艺术，要把它放到特定的社会环境、生活背景去解读。

　　现代的很多当代艺术家拿一些非洲艺术的元素来进行创作，或者直接模仿非洲艺术，那么这些艺术作品算不算非洲艺术？如果我们来界定这种艺术的话，能不能拿你们的作品作为标准？研究和界定非洲艺术，是用现在人的复制品来解读呢，还是应该把它归到特定的历史条件下，这里面包涵着一个对非洲艺术进行研究和界定的方法问题。我们把西南少数民族一些原生态的歌唱家送到音乐学院进行培训和深造，教给他科学的练声方法，那么我们还能说这是原生态吗？这些差距又该如何确定？这些问题，是研究非洲艺术中不得不注意的问题。

　　王端廷

　　（中国艺术研究院研究员）

　　西方艺术对现当代艺术有多大的影响？它们之间又呈现了什么样的关系？我们今天所说的非洲艺术是指撒哈拉沙漠以南的黑非洲艺术，它是以保持原始艺术风貌，造型简化夸张，被看成是原始艺术的活化石。1909年9月一个偶然的机会，毕加索在塞纳河对面的一个历史博物馆看到了一个非洲木雕面具受到启发，于是在随后创作的《阿维农少女》上面就有两个非洲人的面孔。另外，在野兽派画家勃拉克的画中也存在非洲的影子。西方现代艺术是原始艺术的翻版，“最原始的也就是最现代的”。

　　“最原始的也就是最现代的”这一论断在西方现代主义艺术史上是有道理的，但原始艺术（亦即非洲艺术）与西方现代主义的联系不是形式上的，也就是说，我们不应仅仅从风格学的角度来理解这句话，原始艺术与西方现代艺术有着更內在的本质联系。仔细考察西方现代艺术史，我们发现这句话有着深刻的史学含义。原始的怎样成为现代？原始艺术与现代主义艺术究竟有何共同之处？人与自然的关系是原始艺术的中心主题。正是由于对人与自然关系的共同关注，使得不同时空的原始艺术与西方现代主义艺术有了沟通的可能。然而，西方现代主义艺术绝不是原始艺术的翻版，西方现代主义艺术是西方艺术史按自身规律和逻辑发展的产物。就非洲艺术与毕加索立体主义的关系而言，非洲艺术的影响作用不可高估，换句话说，没有非洲艺术，立体主义照样会在此时产生。

　　西方现代主义绘画与非洲艺术的相遇，与其说是必然不如说是巧合。非洲艺术或原始艺术早已存在，在立体主义之前的西方人早就见过，但那时的西方人对此视而不见。也就是说，非洲艺术只有在立体主义本该诞生的时候才显示出它的价值。这反映了国际文化交流中的一个普遍现象，即以我为本，各有选择，为我所用。虽然非洲艺术与西方现代艺术有形式上的相似，但两者之间又有着世界观和思维方式上的巨大差别。非洲艺术来自人对自然力量的敬畏，来自感性与经验，与蒙昧相关联；西方现代艺术来自现代西方人对自然的征服，来自理性与科学。最重要的是，它们代表了人类不同的生活质量和生命状态。原始艺术是人类童年的艺术，人类会眷恋童年，但文明不会倒退。

　　高天民

　　（中国美术学院教授、潘天寿美术馆馆长）

　　我想谈三点。首先，关于意义。我认为，这次会议在中国美术史研究的历史上具有划时代的意义。这种意义是多方面的，但它最重要的意义就在于，一是标志着中国美术史研究的全球眼光的建立。由于历史的原因，我们的外国美术史研究一直紧盯西方，外国美术史几乎就是西方美术史，尽管其中也涉及到非洲、美洲、澳洲等地区，但都是以西方为中心而展开，或只是西方美术史的补充。所以，这次会议是一个转折，使我们开始真正关注欧美以外美术的发展。这种全球关怀的意识是我们应具的意识。二是一种平面的意识。以往外国美术史研究主要是从西方向非西方的传播，其结果是造成所谓主流与非主流、中心与边缘的关系。所以，建立各种美术之间的一种平面关系不仅打破了以往单流向的西方中心主义，而且有助于建立不同文化和美术之间的平等关系，以及客观、真实的互动与交流。

　　其次，关于研究。长期以来，中国的外国美术史研究几乎就是西方观点的翻版，我们自觉不自觉地成了西方观点的二流传播者，特别是对于非洲艺术，无论是材料还是认识上，都来自西方。这当然有历史的客观原因，例如开放程度不够、经费不足、语言欠缺等，但更重要的是我们还一直没有对建立一种怎样的世界美术史观进行深入的思考。在我看来，没有这样的思考就不可能形成有意义的研究，你的研究就只能永远是散乱的或追随的、模仿的。在这方面，一方面需要国家和有实力、有眼光的组织给予经费上的支持，为世界美术史研究创造条件；另一方面就需要学术界自身的努力和思考，在怎样的层面上去建立中国自己的世界美术史研究方法和体系。

　　再次，关于建议。中国的世界美术史研究还存在许多问题，但其中最重要的是中国自己的话语方式问题。西方经过文艺复兴之后逐步建立起自己的话语方式，即从人类学或人种学的角度建立起一套“白人中心主义”话语方式，以此形成对非西方世界的文化和艺术掠夺。这种话语方式今天已经受到猛烈抨击，失去了其市场。但它所建立起的一种看待世界的方式却值得注意。当我们开始自己的世界美术史逻辑建立时，所遇到的最重要的就是如何建立我们的一套话语方式。对此我还不敢确说，但我们是否可作这样的思考，即以“和谐世界”为理念，建立一种平面的世界美术史观。这将有助于不同文化间平等、客观的研究与交流。因此，建议以非洲艺术研究为突破，首先进行田野性调查，以掌握一手的非洲艺术资料，建立各国艺术档案，积累资料。然后以此为基础进行系统梳理和分类研究。最后在此基础上扩展开来，进一步思考中国的世界美术史话语方式问题。

　　张敢

　　（清华大学美术学院教授、博士生导师、《清华美术》杂志主编）

　　到底什么是真正的非洲艺术？比如说刚才南非教授的讲座，为我们展现了南非的当代非洲艺术，但是这些非洲艺术是受了西方文化影响的，它并不是原初的一个非洲艺术家所创造的非洲艺术。实际上我们对非洲艺术有各种各样的分类，可以按区域来分，如北非的、中部的，或者南部的、沿海的；也可以按年代顺序，在多少年之前的，以后的；另外还有一种就是受过西方文化影响的和没受过西方文化影响的。真正的非洲艺术是不是应该是这种原初的、原始的非洲艺术？在这种艺术里体现出来的生命的律动，对生命的热爱，我们是否更应该仔细研究和深入探讨？

　　在现代，很多人想模仿西方的文化和样式，这些影响是否不可避免、不可抗拒，这也是今天留给研究者思考的问题。为什么会出现这种情况，当然我们可以通过经济、政治的角度去解释，但是我们能不能从艺术自身去解释，这都给我们提出了很多值得思考的客体。

　　在美术史上，我们可以看到非洲艺术对西方文化的影响。比如在美术史上最早的埃及艺术，对古希腊文化的一种影响，非常直接和深刻。在古风之前，希腊人是不注意雕像的，而当时的雕像完全是从非洲人、埃及人那里借鉴过来，而正是这种借鉴，产生了希腊文明。另外就是表面上的接受，比如20世纪初叶，马蒂斯开始收藏非洲木雕，包括毕加索受非洲木雕的影响，这种创造很难说是经过研究的。

　　今天非洲的科学技术水平相对已经落后，但是在艺术上保持的那种原始状态可能是最纯粹的。人类的起源可以说是从非洲起源，他的艺术里面包含了为什么人类一开始要创造艺术，要有音乐和舞蹈，为什么要创造形象，在这里面可能包含了人类对自然的一种看法，包括对神的一种敬畏，它不是一种纯粹的纯艺术的创造。这样的一些现象，以及这样的一些事实，都是我们进一步对非洲艺术进行研究的问题，也是一个很重要的方向。

　　我们要去研究真正意义上的非洲艺术，要想做到这一点，我们就不能通过别人的眼睛，我们要通过自己的视野去看，我们要真正进到非洲，然后到非洲去体察当地人的语言和信仰，当地人对世界的看法，他们对美的认识，我觉得这样的研究才是真正有价值的。