■关于中国美术观

　　每个人都有自己的个人美术观，它是一个人对美术活动及现象的一种看法和观点。但作为“中国美术观”这个大概念，关键是要表达中华民族对美术活动及现象总的看法和整体评价，是站在国家的、民族的、社会主流的审美立场，来审视美术活动及现象，是特指中华民族美术活动和现象的独特的看法和观点，是有别于外国的或世界性的，即用中国的审美元素表现造型和图像，并用中国的审美文化来表达观点和看法。

　　中国美术观包容在中国审美观之中。中国审美观造就了中国的国粹艺术——京剧、国画、书法、民间艺术等，而国画、书法、民间美术等又促进了中国美术观的形成。

　　因而，中国美术观应体现民族性、主流性、长久性。并要具备两个要素：一是具备中华民族的审美元素和语言；二是社会主流的审美看法和观点。否则，形不成“中国美术观”。

　　■当前的“现代美术观”

　　近一个世纪以来，在政治和意识形态的作用下，中国美术观一直处在不断强化之中，突出表现在美术作品的宣传教育作用，从为抗战救亡呐喊，到为工农兵服务，为社会主义建设服务，以及“文革”时期为突出政治服务等，都在一定程度突出和强化了政治性实用的“中国美术观”。改革开放后，国门洞开，各种艺术思潮涌入，一些“艺术与国际接轨”、“艺术全球化”思潮似决堤的洪水在中国美术界肆虐，使先前形成的中国美术观处在迅速消解的弱势状态，“真、善、美”民族审美标准受到质疑和冷落，而一些丑化民族形象，丑化领袖的中国政治波普甚嚣尘上。这些人捡起西方人早已丢弃的东西当圣典，欲在此基础上建立所谓“现代美术观”。试想，这种有损中华民族形象，为西方别有用心利用和服务的所谓“现代美术观”，不可能被中国当代社会和大众接受，它只能是昙花一现的思潮而已。（实际上，这些东西在西方也是属于非主流，处于边缘化的“先锋”状态。） 

　　当代中国美术观的形成到现在基本上可以分为三个阶段：上世纪30年代——70年代末，是当代中国美术观强化期，涌现了一大批唤醒民众和社会主义建设的主流审美作品，（以版画作品为例）如李桦的《怒吼吧中国》（1935），黄新波的《卖血后》（1947），古元的《人桥》（1948），李桦的《征服黄河》（1959），徐匡的《主人》（1976），晁楣的《北方九月》（1977），宋源文的《不眠的大地》（1979）等。70年代末——90年代初，是当代中国美术观成熟期，创作了一批内涵精神和形式美相统一的作品。如晁楣的《松谷》（1983），宋源文的《疾风劲柳》（1980），郑旭的《拉姑风情》（1984），刘建的《逝去的辉煌》（1986），王劼音的《山水》（1993）等。90年代初——2009年，是当代中国美术观弱化期（混乱期），一种审美盲目、无知及审美自残充斥画坛。如一所重点美术院校的教授站在街头，在学生身上糊涂乱抹；美术学院的教师鼓动男女学生混裸；美术学院研究生的低级趣味审美追求，画小便和大便；以及丑化中国人形象，以丑陋、恶心、自残、自虐等为表现目的。在这美术观混乱时期出现的这些作品，以艺术表现多元化为幌子，与民族真、善、美审美标准相悖，表现摧残观众视觉和心灵的画面，彻底背离了美术作品审美表现的原初目的。他们体现出的美术观绝对不是我们“中国美术观”。

　　■构建和强化当代中国美术观的必要性

　　进入二十一世纪的中华民族，日益坚定地迈向现代化强国，经济的巨大繁荣，必然伴随着民族文化和民族艺术的复兴、崛起。民族文化和科学、教育的发展，必然产生充满民族自信、自豪感的民族文化观、民族审美观、民族美术观。目前，西方文化观、美术观在我国的强势，以及我中华民族美术观日益弱势的状态，甚至出现西方美术观偷天换日取代中国美术观的混乱现象，不仅影响我国美术事业的发展，更影响着民族文化的复兴，这与我们这个有着五千年文明的现代经济强国的地位极不相称。所以，构建当代中国美术观，已经成为美术界义不容辞的、功在当代美术事业，利在中华民族文化复兴，推进当代中国美术事业健康发展的十分急迫的任务。

　　■中国与西方文化及审美的巨大差异性，是导致中国美术观有别于西方美术观的根源所在

　　中华民族注重嗅觉、味觉、触觉的审美作用，在观察审美物体时，要与物体贴近，甚至融为一体，来获得嗅、味、触的审美感受，从而造成中国审美传统和渊源是感性至上，以善为美，以和为美，以和为贵，并形成今天的和谐发展、和谐世界等观念。逐渐形成了注重内在美、含蓄美、幽雅美、和谐美、柔美、善美等等，并出现了与此相应的品评、品味、品位、品行、品读、品尝、品玩、品德等“品尝性”的艺术观。在思维和行为方式上出现了忍让、忍耐、忍受、委曲求全、退一步海阔天空等包容性的退让保守的处世观。

　　西方人注重视觉、听觉的审美作用，在观察审美物体时，要与物体保持一定距离，就形成了理性至上，关注物体形象外表的审美特点。因而西方人逐渐形成了注重外表美、力量美、雄壮美、刺激美、差异对比美，发展到今天无处不在的“竞争”观念等；在思维和行为方式上，追求竞争、争抢、排他性、富侵略性等。

　　这种文化及思维的差异性，必然会反映在审美观和美术观之中。

　　■建立中国美术观离不开民族文化的自信

　　可以说，改革开放以后，一些人对民族传统文化越来越不自信，甚至认为民族传统文化是现代化路上的沉重包袱，欲彻底丢弃全盘西化，崇洋媚外，将西方人的文化、艺术、语言、节日，甚至他们的行为都视为经典楷模。

　　中华民族五千年的文明竟抵不过几句外语，不要说日常的ok了、baibai了，甚至连普通话都说不好的也动不动就说出“我是number one”以及“我跟你pk”等词语，来体现自己的现代和洋气。令我印象最深的是那年北京闹“非典”。本来“非典”是地道的中国“特产”，可后来竟被西方人的“SARS”所替代。现在，一些中文期刊也充起“洋”来，好像不用点英文陪衬或点缀，就显示不出该杂志的洋气和高雅。这是京城一美术中文核心期刊上的一篇文章，这样写道：“一个全方位（full-service），综合性（comprehensive）的大学博物馆，一个内部的、学术性的博物馆（innerscholarly museum），一个是外部的、公众的博物馆（outer,　 public　 museum）。如加拿大的英属哥伦比亚大学人类学博物馆（The　Museum　of　Anthropology　at　the　University　of　British　Co-Lumbia）、俄罗斯列宾美术学院博物馆（p o c c И Й C K И Й C a H K T – П e t e p Б y p r c kИ Й a k a Д e mИ Й x y　Д o Ж e c T B И Й M y З e Й）等。”如果再写出日本、法国、葡萄牙、德国等国家的博物馆，再用不同的文字语汇重复表达出来，这除了浪费版面还能有什么意思。无独有偶，在同一刊物上，还有一篇相同的文章，“为弥补现象学的非历史性（ahistoricality），就要通过所谓‘世界观’（Worldview/Weltanschauung）这个概念，包括图尔干（Dusenblum,497）的‘集体良心’（Collectiveconscience）、曼海姆（Mannheim）的‘世界观’（Weltanschauung）、帕森斯（Parsons）的‘价值体系’（Valuesystem）、列维·斯特劳斯（Levistrauss）的‘普世的心灵建构’（Universal　structuring　of　mind）、古尔德曼（Goldmann） 的“世界幻想”（the　world　vision） 等等” ，这不成了政府官员外事出访现场讲话的翻译文本？这到底是中文期刊还是外文期刊？这实际上就是盲目崇洋，对民族文化不自信的表现。上述这些人，不要说他们的美术观，就是他们的文化观和世界观，恐怕也不会是我们中国的。

　　■中国美术观应为与时俱进的包容性美术观

　　谈到中国美术观，必然涉及到是开放的中国美术观，还是保守的中国美术观，这是一个“度”的把握问题。既不能开放到否定中国的审美传统，用西方美术观代替中国美术观；也不能保守到闭关锁国，不吸收、不融合、一味排斥外来美术的地步。比如像油画、水彩这些纯粹的西方绘画，从引进至今已发生了很大的变化，它既保留原有的绘画语言，又融入了中国的审美理念。现在油画、水彩已经成为当代中华民族绘画艺术不可或缺的重要组成部分。诚然，中国美术观的形成离不开长期的审美活动积淀，离不开中华民族绘画艺术的实践，离不开像国画、书法等艺术种类审美元素的表达，但国画、书法元素形成的美术观绝不等同于中国美术观。国家美术观要受到时间、空间、社会结构、环境等多种因素的制约。现代性的美术观更多关注创新，传统性的美术观更多关注继承，而既要继承，又要创新，才是我们需要的当代中国美术观。

　　■谁来担当建构和表达中国美术观的责任

　　国家外事由外交部表达，国家商贸由商业部表达。那么，国家美术观应该由谁来表达？确切地讲，谁才具有表达中国美术观的资格和责任？相当于具备中国美术观发言人的身份，这是一个值得探讨的问题。

　　中国美术观就是用中国人的眼光，中国人的艺术思维方式，来看待和评价美术活动和美术作品，这是一种文化自信和自觉。无疑，中国美术观应体现“民族性”、“地域性”、“传统性”，是与“全球化”、“世界性”相对应的中国特色的美术观，是与当前流行的“精英”、“先锋”艺术相对立的社会主流大众美术观。因而，具备表达国家美术观的不可能是一般的社会群体和个人，这种国家美术观的代言者，必然是能充分代表社会主流和大众的审美平台和相关机构，即官方的美术作品展览和美术期刊杂志以及官方的美术机构，都应当肩负建构和表达中国美术观的责任。