多少年来，无数人曾从中国传统绘画中向中国眺望。那里边看到的不仅是中国的花鸟浪漫、山壑风流，更有中国人诗性隽远的胸襟与心灵。

　　这是一份怎样伟大的文化遗产？她不是即景即物、即形即色的表相的模拟，而是临景兴会、即时即意的内意的外流；她远离处处描实的拘泥工夫，而将笔墨化作从于心的意境，“咫尺间觉千万里为遥”；她从根本上摒弃五色相辉、争奇斗艳的真相事实，而只将眼前所观之象凝成胸中丘壑，让曾有的观看消化为可游可居的延展，进而让“无画处皆成妙境”；她不是一种纯技艺的营生，她不仅以诗、书、画的互通汇流显现出中华文化的心灵消息，更以积学神明的漫长玄远的期许心路彰显渊博的民族思想体系，进而共同塑造起一个诗性民族的艺术高峰。

　　作为这样一份伟大遗产的继承人，中国画的从艺者们在整个20世纪，甚至更早的年代里，始终致力于坚持自己的艺术方式。1840年以来，中国社会发生了翻天覆地的变化。在这个近现代历史巨变中，中国文化经历了革命与守旧、启蒙与救亡、传统与西化、现代性与民族性、全球与本土等等历史思潮的冲刷，中国画的坚守在其中经受洗礼，形成一条独特的世纪发展之路。今天，面对全球性的技术文化的浪潮，面对城市化时代中西文化互为渗透而呈现模糊多元的情势，面对无可阻遏的现代化生活方式及相伴而生的实用功效的文化感性方式，中国画的坚守与拓展也面临前所未有的挑战。杭州中国画双年展明确地以中国画的坚守与拓展为己任，提出“回眸世纪发展之路，标新国画学术话语，重建当代文化联系，再造东方艺术高峰”的学术思路。首届主题“意之大者”，弘扬中国画的写意精神，凸显中国画写意精神所涵蓄的民族文化气质和美学内涵，揭示这种精神在民族维新的历史命运中的根源性意义。

　　得意忘象

　　“意”是中国古典美学的重要范畴。如果把中国艺术比作一栋房子，那些可见的部分只是梁柱墙门，那被围合的空间以及其间流淌的岁月，正仿佛“意”。当我们做这样的比喻之时，正是借助语言来兴起某种可感的、想象性的心灵转换，以期传达关于“意”的深意。

　　《说文解字》中释义：“意，志也，从心察言而知意也，从心，从音。”“意”是从心而产生的体味。这是从上古时期就在中原大地上形成的感悟。这片大地如此广袤，又如此变幻不居。那万物总在流逝，那大地总在远方，因此，这片土地上的人十分重视心的载体。用这种心，在起初可能只是一种敬畏的蒙昧状态，继而是生命自由的渴望，来体味人与自然的牵连，进而求得生存的信念和思的品质。

　　《玉篇·心部》解释道：“意，思也。”《春秋繁露·循天之道》说：“心之所之谓意。”心之所在处即意，心的运思即意。到了庄子那里，“意”已成中国人心灵活动的载体。中国的古人们借此将自己与万物，与无边无尽的自然相通。那“意”既可思，又可游；既是至理所寓，又是玩味释情的引领；既是“言者所以在意”的心声，又是“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的境界。

　　意之载体，让心灵可思、可游，却又言之不尽。古来自有“言意之辩”，言、象、意构成中国人文化心灵的主轴。王弼在《周易略证·明象》中云：“夫象者，出意者言也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”此论将言、象、意的递进关系讲得颇为明白。古往今来，此三者尤其是象与意纠缠不清，却原来一早在此已剔分清爽。《明象》接着进一步阐释三者相互间的机微：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”三者在理上是递进关系，象却是意与言的中介，存意之象既可观意，又可立言，但最根本处仍在于意。得意者得入相忘之境。“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得意而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”得“意”而“象”生“言”出，进而又让“象”“言”相忘在得“意”的境界之中，这“意”的核心位置的传统，这种得意忘象、忘言的传统，如此深远，贯穿了整个中国绘画的历史世界，成为中国人塑造自己内心中的画境诗性的重要根源。

　　纵观现代中国，面对西方文化的强势影响，中国绘画坚守阵地，继而将在二元对立的视野中顽强廓出的形式特征，作为依存的核心加以固守。那传统之言、传统之象被一再地剔分出来，成为坚守、继承的主要对象，那得意忘象、忘言的精神，那重意的传统，在如此强为中是否受着伤害？今日图像时代，电子媒体图像潮涌，屏幕化生活几乎覆盖了我们的视觉，电影屏幕让我们身不由己地进入虚拟图像世界，电视屏幕以零散化方式重构我们的生活，电脑屏幕诱引着我们置身于另一个生活现场，手机屏幕更把我们结构在了时空交错的符码洪流之中。这屏幕无所不在，以至于我们把世界看成了一个图像屏幕。正是在这样的情况下，那种“意”的核心位置如何把持？那种得意忘象、忘言的传统如何能够继续？那种眼望梅兰竹菊、溪山寒林、秋壑远道而怀想人的胸襟心意的方式如何传习？面对这些追问，关于“意”的心灵价值的坚守，有着一种意味深长的庄严与责任。

　　以身“体”之

　　写意作为中国画艺术的要义通论，既非笔墨技法，亦非语言风格，而是建立在表现内容和形式语言互构的基础之上的某类特殊的精神指向。“写意”一词，首见于《战国策·赵策（二）》第五条，（赵武灵王）立周绍为傅，曰：“故寡人以子之知虑，为辨足以道人，危足以持难，忠可以写意，信可以远期。”这里的“写意”即“竭意”、“尽意”的意思。这是赵武灵王对臣子的忠意的寄望。此处“写意”虽与后世用法不同，但“写，泻者”，却透出了“写意”所蕴藏的直泄胸襟的本义。

　　“写”通常被认为是与中国书法相关的笔法。中国人的书写，既写字，亦写文，复而写心。笔法、文思、心境三者交叠，凝在一个“写”字上。所以“写”不仅是摹写，不仅是挥洒，不仅是“转腕运笔之不滞”（明·唐寅），而是要蕴含驱动挥写的那个“心意”。因此，“写”是以身“体”之的心灵感知方式。通过“写”的体验，通过“写”的如此这般的运行和有意的塑造，书写者的身体已然笔化。它参与和塑造了写的运动，并化为合一的境界。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹诗》中慨然写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”“写”的这种以身“体”之、以身“化”之的方式，本身就是一种“意”，一种自古以来始终被崇尚着、追怀着、践履着的“意”。王昌龄在《论文意》一文中指出：“凡属文之人，常须做意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。”如此，也正当是“写”者的姿态。那写者从物境和情境中解脱出来，澄怀味象，积健为雄，好一个“意魄”。书画同乎用笔，二者皆是文人艺事的本身功夫。苏轼道出王维诗画互通的消息而说王维的画中饶有诗情，诗中溢满画意。此一通感，揭开中国艺术心灵的伟大契合，以及在这种心契之中，诗与画通过“意”来达到的超越和转化。王昌龄说的“意魄”，所指的正是“意”的这种伟大的精神的超越性。

　　有时，或许我们将“写”这类手上的情事说得过于诗化和玄远。绘画之“写”的重点在于反复的描摹和涂改，水墨叠着水墨，笔痕追着笔痕，不断注入不同时间和变化不居的心意的框架与张力。这一切如此这般地统一于一个纠结重叠的循环中。这个深潜着生命秘符的循环，并非遵循纯粹的传统血缘，也非轻易顺应某种时尚潮变。它与此时此地的生活以及与这种生活真切“体”之的生命世界相关。这也并非某类简单的现实主义或历史主义的说辞。在真实的水墨艺术的践行之中，我们总在“反反复复”地不停地“写”的运动中。这种“写”的魅力在于将心中的意想从技役中解放出来，损去多种技术和风格层面的戒律，从而使多种再现形式的边界相互交织。这种“写”的形式，以某种纯然直观的生动性和心手共时的共通性，向我们真切地展示生命的双重、矛盾的运动：一方面追随着笔头在涂抹和修改，在遮蔽与寻觅；另一方面目光在期待着揭示与确知，追问与自查。艺术的转化维度正是来自这种“涂抹/揭示”的双重性的自我疏离。历代中国绘画大师的心得话语，也无不将绘画的精神之事化为手上的日课，来见证这类双重矛盾的生命运动。《石涛画语录》中说：“墨海中立定精神，笔锋下决出生活”，正是指明了绘写中可见与神思、追寻与揭示的双重关系。笔墨最终落脚在精神与生活之上，蒙养浩然之气，人心在天地浑茫、玄览幽蔽之间存入天机，把自然之神情气韵都聚拢于腕底，这是一个由绘画生发的浑然饱满的世界，一个以身“体”之从而切近生命境域的世界。

　　又是那个电脑，她彻底地改变了我们的书写方式，把我们带入键盘书写的年代。那上述的“写”的以身“体”之的方式，完全被敲打出来的符码所代替。那通过千百次“写”得的、与人心灵相沟通的深意正被一个个跳将出来的意群——标准化的意群符码所稀释。电脑对于构建式、书写式的中华写意心灵带来一种颠覆式的解构。当此其时，写意不再仅仅是绘画的某类姿态，而是中国诗性相通的文化心灵的拯救。

　　无远之返，未必真返

　　意之大者，其所言“大”，并非大尺幅、大写意之大，并非“大”所惯常的含义。诸如《说文·大部》：“大，天大地大人亦大，故大象人形，古文大也。凡大者之属皆从之”；《诗·鲁颂》：“大者，广远之源”；《诗·唐风》：“大，谓德美广博也”；《易·坤》：“含弘光大”；《孟子·尽心下》：“充实有光辉谓之大”。“大”是原始祖先尊显的名号，表达对男性生殖“原生”性的崇拜。在孔子时代之前，“大”就延伸为具有哲学和审美意义上的“原生”、“原始”之意。所以，老子所谓的“大象无形”、“大音希声”、“大智若愚”都包含着本源、本性的哲学思想。

　　《老子·道德经》第二十五章说道：“大曰逝，逝曰远，远曰返……人法地，地法天，天法道，道法自然。”“大”意味着流逝而不拘，流逝意味着道远而相通，遥远意味着返回原初之所。在这里，“逝”所指的是流变不居，“远”所指的是周行不殆，两者都是说大生命的循环轮回的无边力量；“返”所指的是独立而不改，指的是不随于所适的特立独行。老子还一再强调“反者道之动”，作为事物变化之动力。“反”既是“逝”与“远”的不拘与周行，又是返回事物应有的状态。“大”实际上就是鼓励人们返回自身，返回人自然而然的原生状态，返回其是其所是的应在的样态上去。

　　当我们说“意之大者”，当我们从此种意义上言“大”之时，尤要做好“逝”与“远”的功夫。庄子在《逍遥游》中以鲲鹏来喻大。“鹏之背，不知其几千里”，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，以鲲鹏之大，仍需进入逍遥的境界。这需要“心”的功夫，让心从欲望中解脱出来，忘知去欲，精神由此而自由，心境不固守一体而得以周行，如此正是“逝”的功夫。其次，“大”是一个不能穷极的状态，所以不能把天地看做大，不能把毫厘看做小。“大”就是要在无尽的事物中远行，在“量无穷，时无止，分无常，终始无故”之中不居一隅地通行。这也正是“远”的功夫。如此这般的解脱与远行，“大”方能渐入一种回返的状态，皈依一种中国艺术原发的方式，进入一种“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。

　　如此这般，“意之大者”能否成为一种策略？这种策略强调从俗念中解放自身，强调在事物的变化不居中不居一隅地远行，进而强调“意”的特立而独行，在其浑远之中开启浩然正气。在这番扑朔迷离的讨论中，“逝”、“远”和“返”成为讨论的主要对象，“意”正出现在当中的某处，或文中的任何地方。这种对“意”的策略性认同不应被简单地理解为技艺上修正与颠覆的对策，也不是某种时间框架之上的解释学的翻版，更不是似是而非的异质杂糅的兼收并蓄。之所以将“意之大者”作为一种策略，是因为“逝”、“远”、“返”构成一种自由心灵的摆脱、远行与回返的生命境域，这种境域超越上述的技术化、理论化的局限，而指向大生命的深厚气息。如果我们真正理解这番深思奥义，我们将有理由相信：在绘画甚至人生的最深处，并不存在着所谓现成的大成。经典的核心魅力并不在言、象的既有语系，也不在风格的嬗变之中，而在表相后面那种无可捉摸却又始终引而未发的“意”，那些曾经或仍然被人们一再忽略的因素，以及那些让不可知的东西保持其遮蔽状态中的蓦然显现。正是这些磨人的“意”在最深处的诱引，让我们着迷，让我们最终必将皈依。“意之大者”正是基于这样的思想的构架，从艺者们在这里所展示的是更为宏大的背负使命的远行，是趋向那种神圣共谋的却又充斥着个体生命体验的得“意”之感：艺术传统如何在经受漂泊的行游中保持当代的活的生机？在本土重建的新时代激流中，如何真正完成中国绘画的重建？在模糊不清的多元格局中，如何守候和捕获灵性遮蔽的源泉？在时代的混杂繁变的乱象中，如何真正磨砺文化维新的历史命题？然而，我们今天看到众多写意绘画，有多少能够以“大者”自持，从惯念中挣脱出来，真正把握得意忘象、忘言的要义，参透现代生活变幻不居的表象，而有勇力进入不居一隅的周行远游，最后得以真正意义上返回中国绘画亘古常新的高境呢？确有一些人急于返回，未及远游，未及在可能的传统和生活世界中周行远游，就固守在一种可能的样式中。那可能的样式或许并非原生之样式。无远之返，未必真返。

　　冯友兰先生在《国立西南联合大学纪念碑碑文》中慨然写道：“盖并世列强，虽新而不古；希腊罗马，有古而无今。唯我国家，亘古亘今，亦新亦旧，斯所谓‘周虽旧邦，其命维新’者也。”中华绘事，代代传承，其艺术之核心在于“意”，在于“意之大者”那种特立与闳远的建构。这种艺术，也带着亘古亘今、亦新亦旧的历史命运，但其与古常化、历久弥新的维新使命，正是她得以发扬光大、生生不息的精神秘密。那“意”之“大”者，正是背负这种使命与秘密的传承者，始终在民族和时代的呼唤与期待之中。

　　许 江

　　2010年12月8日