中国民间画诀中有“画分三节”的说法，“一幅画里分三截，中下上来求生意，生意虽无一定格，其中却有至成理。”民间画师作画时常把一幅纸虚折为三叠，谓之“天地人三才”，从而分出主次人物位置、花月庭院、灯儿工室等布局。其实，这也是符合“黄金比”的。（见蒋跃的国画作品《清晨》）。

　　当然，这些模式并不是包治百病的灵丹妙药。在构架骨线时，具体情况具体分析，具体处理。总之，画中形体，如同瓜叶长在藤上，要有联系并能一气贯穿，画中骨架线布置得好，就统领全局，使画面整体而有变化。中国画讲究“开合”，就是开局和结尾。的确，构图的好坏，起结关系很大。潘天寿先生说“起如开门见山，突见峥嵘；承如草蛇灰线，不即不离；转如洪波万倾，必有高原；合则风回汽聚，源缘含蓄。”骨架线的生发，讲究得势、走势和回转，像写文章，要有起、承、转、合，这就是所谓“开合”。开是开放，合，合拢，中间有承转曲折，带有与开头相呼应的意思。一幅画中，骨架线要清楚，势头要旺，大开大合画才显得大器。单有主骨架线有时还不够丰富，还可以有副骨架线，逆骨架线等。主线上还可以生发出支脉，小起小结，称为“分合”，使画面更有变化。

　　见图，潘天寿这幅《露气》，就给观众展示了一个自足的、充满和谐生命的世界，其内在结构的合理与谨严，清楚地看出气脉运行的路线。用焦墨勾勒的石岸是起，显得稳实；石岸上的大荷叶悬承，小草和左边的花蕾承中的小变化；右面叶梗与水草是承转，显得空灵，右上角的荷花是转折，将气脉引向题款，横书长气，到左边印章处收住，是谓合。潘天寿力图在有限的画面上，让气脉运行最长的路线，形成大回环，运行路线长，气就长。其中，荷梗子支撑着大块泼墨的荷叶，墨线和墨块形成强烈对比，而又互相协调配台。这种组合形象地称之谓钢筋水泥结构式。吴昌硕的花鸟画作品之所以喜用条幅且用对角线布局，就是为了增长气机。而潘天寿用方构图为多，仅用对角线布局仍感不足，因而创造性地采用了大回环布局方式，便气脉延长。而且曲折迂回，更有变化。这样的构图，又可将气机包裹在画面中，加强自身的圆满性。

　　在中国画的构图中有“三线”构架法。在复杂的画面上，找出三条大线来：主线、辅线、破线。主线即画面中的主要气势走向，辅线乃一般辅助主线的势力走向，破线是和主线相违拗的一股势力。破线的作用是制造矛盾，活跃气氛，但长度不能超过主线，这样顺逆变化而又自然流入纷乱繁杂的画面使其井然有序，有纲可抓了。主线既成，大势已定，构图的关键在于此；辅线依主线动势而走，但不平行，以示变化，又加强气势；破线另开一势，加强变化，破除平板。见图，吴昌硕《红梅》，中间粗壮的梅花主干是画面的主线，左边的细枝是辅线，中间回转的是破线。为了使线路组织得更为得当,符合构图规律,整理画面时要注意“引”——画中的枝条或其他形体，因方向的关系需要加长和改变方向时用之；“伸”——把不够疏气的物象让其伸长到适当的长度；“回”——是指“气”已出纸，然后把气引伸回来；“堵”——不让“气”外泻；“泻”——有时画面太急促，适当散一散。目的主要在于调整整幅画面的气势，使其舒展得势。最上端的红梅回头一望，与题款呼应。当然，在实际运用中，画面骨架的结构，矛盾错综复杂，主线中派生出破线和辅线，辅线中又有破线，破线中生有辅线。该图有很大的一股势力向上，但最后力挽狂澜，由更大势力向上逆转，这种强背拗强统一的画面，气势雄健，大气磅礴。从石头的起、梅枝的承和转到题款的合，颇有气韵。朱颖人的《黄鹂》，从藤的老桩“起”，慢慢向上“承”，到横折的“转”，最后白色花朵的“合”，完成了作品的整个路径，做到了气不外泻。

　　当然，线路的安排还要紧凑。画面中的大小物体必须排列有序、“多之一分则多，少之一分则少”是最理想的画面。作品安排得紧凑与否，首先要凭直觉去体会，然后再从理性的角度考虑为什么这么安排。同时要有层次。层次上的变化可以说是引起观者内心模仿的一种心理运动形式。比如说，线条由粗到细、形态从人到小、明确调子由浅到深，从而更突出作品的空间效果，观众在欣赏作品的时候，仿佛自己也在参与画面的制作。

　　此外，在中国画的构图中题款的安排也是十分重要的，或长或短，使画面增长生机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化，使布局发生无限巧妙的意味。诗、书、画、印于一炉是中国画的重要特色，使意境和形式都有很好的补充作用。比如，潘天寿的这幅《露气》，如果没有左边长长的题款，画面就空而且不平衡了。