古代文人墨客笔下常见的景致大都离不开梅、兰、竹、菊“四君子”，既能寄予抒怀之志，又能显现自我的品行情操，暗含着理想化的人生图景，优雅而惬意。郑燮多画兰、竹、石，也画松菊，其中尤以画竹最为著名，真情率意，随心状物，以不屈姿态立于天地，和而不同。

　　郑燮写竹蕴含深意，情绪也隐匿其间，他不同于文人雅士赏玩笔墨，躲避现实的消极姿态，曾有诗句：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”便是关切民生，心系百姓安危的真实写照，也是对世俗社会黑暗现状的深入洞察。在坎坷的仕途中，这种人生态度在绘画上反映了一种“入世”情怀，他打破了长期笼罩在文人心态下的“文人气”与“书卷气”，以艺术反映现实的基本规律顺应了时代的审美要求，造就了一道亦俗亦雅、雅俗共赏的艺术风景。

　　郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。50岁出任山东范县县令，后任潍县县令，因岁饥为民请赈，得罪上级，罢归，回扬州，以卖画为生。作为“扬州八怪”之一，郑燮的“怪”并不是标新立异，更多是体现在突破传统，不拘泥于法度，以内心感受作个性化的解读，以有法变无法，无法中创新法，探索新的审美情趣。

　　具体看，郑燮画竹，是物像与心象的叠合，实像与虚象的融汇。他善于观察揣摩竹的形貌与体态，在艺术化的处理中将竹的外在轮廓进行实像概括，同时，融入心象元素，把竹内在的、不易察觉的，那种根本的精神存在作为虚象与之暗合，实像谓之“肉”，虚象谓之“骨”，骨肉相合才产生韵味，既包含柔美，又不失苍逸，这种姿态跃然纸上，让那些看似孱弱的秀竹有了几分岿然不动的精神与力量，也许这就是以己化竹、以抒心性的郑燮将自我也融入其中了。

　　可以说，郑燮写竹是以激越的胸怀写其气魄，造就气势，得其气度，他深谙“书画同源”的道理，不仅以墨竹表现性情，更以书风的“怪”、“奇”、“变”进行依衬，表达内心感受，与墨竹相对应的画中题字，洒脱劲爽，隶、楷参半，自称“六分半书”，字体连绵，刚柔相济，刚处写俊逸，柔处写清隽，字体虽大小不一，歪歪斜斜，却并无造作之态。郑燮写书气脉通畅，以腕力带动笔锋，一笔一画间皆充满韵律，舒缓处写其神，迅疾处得其韵，在整体上形成画风书风相依相称的风貌，气度从容，情韵流畅。

　　其实，如若提到郑燮的书与画，就不得不提他作诗的才华。在咏竹诗中，他曾写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”另有“画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头载；我今不肯从人法，写出龙须凤尾来”。诗词中溢满高尚的情怀，做人的气概，既能如竹一般坚毅淡定，伫立于风雨，又能执守品性的高洁，不随波逐流。画中诗，诗中画，既是状物，又是言志，那一分不受世俗约束的自我，纵然能释疑人生的困惑，但在清朝大兴文字狱，对文人威逼镇压的现实中，郑燮却无法改变纠结的命运，那些流于笔端的诗句只能安放于画面的一隅，停留在交织爱恨的心头。

　　郑燮写竹亦讲求抑、扬、顿、挫，有开有合，作品《兰石图》笔法精炼，气象沉稳，有兰有竹，各得其趣；《竹石图》中近景之竹形态纤瘦，用墨厚重，远景之石用墨清淡，意境简约，删繁就简，虚实浅淡，充满层次感；所作《丛竹图》则另辟蹊径，竹竿顶立于咫尺画面，分数组排列，有的直立，有的倾斜，画面散中求动，充满奇趣，洒脱中寓自然，别有一番风貌。

　　值得注意的是，郑燮入官为民时倡导“仁爱”与“济世”；而晚年的郑燮，罢官后，到扬州卖画，身无旁念，为人更显豪放，在艺术道路上也自觉完成了由“入世”到“出世”的转变，这时的技法更显纯熟，化朴拙于笔墨间，清逸隽美，恣意苍劲，真气淋漓，表现为由瘦骨——傲骨——风骨的气象转变。那些迎风徘徊、恣意沉郁的图景既是人生寥落不能释去的旧念，又是看尽繁华我自淡然的寂寞，疏散凋零的竹叶是否能够勾勒出漂泊沧海的艰难与苦涩，郑燮用他“难得糊涂”的叹喟，在找寻自我，也在找寻人生的答案。