张葆桂描绘的是东北山水。从地理上说，东北指的是辽宁、吉林、哈尔滨三省。历史上，由于中华文化集中于黄河流域和长江流域，东北的文化底蕴相对贫瘠而薄弱。画史上，东北山水少有留下印迹。建国后，真正兴起绘画始于北大荒版画，稍后有傅抱石先生赴长白山、镜泊湖畔创作几幅鲜有的作品，但版画与国画毕竟有所区别，而傅氏又带有强烈自身符号特点，因此，从某种程度上说，东北山水画仍处于“冰封期”。上世纪八十年代，一些长期生活在东北的画家们，凭着地域与情感，通过大量的写生和深入生活，将东北的大山、江河、雪地、草原、森林绘成画卷，传达出东北朴厚、豪迈的东北风格，使东北山水进入了和煦阳光照耀下的“融化期”。这期间涌现出宋雨桂的《初醒》（与冯大中合作）、于志学的《塞外风光》、卢禹舜的《静观八荒》等代表东北地域特色和文化精神的作品。

　　应当指出的是，东北山水画所富有的艺术个性和视觉图式，并不是每个画家都能共享的，只有那些对地域文化、心理与其景色作深刻的理解，并有着相对的感应表达的画家才能够有所突破。当今一些画东北山水的画家们，却舍去自身的特点优势，或寻找陈旧的属于过去的表现方法，或靠拢已经取得探索成功后的语言来表达，提倡共同打造所谓的“画派”。从历史的发展眼光来看，这不利于东北山水画的发展。而真正形成“画派”的意义在于有共同的审美取向，但彼此表达的语言结构、方式方法有所差异，因为每个画家生活习惯和心理气质各不相同。东北山水画家张葆桂，不为这种参与意识所迷惑，他遵循着古人提倡的“笔非生活不神”的经验，在自然中寻根，去熟悉包括自然气候、地域特点在内的生活。他看风景、赏古迹、察人情，攀长白山、爬关门山、涉冰峪沟等。在大量的写生中已将东北山水本质特征印记在他的心底，使他用另种眼光看待北国冰山、雪原、溪口、河流、森林的一切，赋予了新的感受性，从而区别于同类画家画东北山水都是大山大水那种概念性语言。他从自然观察中体悟，使他的东北山水画写生充满着创造色彩，无论是笔墨形式、构筑方式、对象塑造、意境营造，都具有独到之处。长期的深入生活，使他所描绘的景观不仅仅是雄阔高浑的白山黑水，更恍如旖旎秀俏空旷之诗境梦境。如《云中月》，山色浮漾着暮霭，弥漫的云烟为圆月披上薄薄的纱幔，河岸边欹斜的杂树与丛草簇拥，河水波光粼粼，树影婆娑，溢于画面之外的是素洁迷离，愈益静穆，好像品味着“空回首，烟霭纷纷”的诗情，倘若没有深入自然生活，岂能勾画出如此的意境。

　　张葆桂的东北山水画形式语言颇为独特，看得出有极强的民族艺术主体观念，同时又容纳吸收外来艺术的方法，坚持传统笔墨，但不囿于传统。他融合外来艺术不是用拓、洒、泼、印等特技方法翻新，而是一切都在继承中发展。他强化墨韵和色彩层次，在墨中敷色，在敷色中渲染，有意识地忽视或弱化线的描绘，把线、点统成面与体，甚至用焦点透视画面空间、富于光感墨韵来表达对象。他反对不顾自然的真情实景，过分强调笔墨符号化的模式，用一样的概念画太行山与武夷山。他是以作品意境为先，笔墨造型等一切视为属从与服务。如《夕阳》，混沌的墨色充溢着整个画面，线的勾勒山体造型统为体面，森林耸立于大山之上而又隐约在大山之中。这里水与墨变幻、漫漶，交融成篇，使近处的危峰及远处的群山与天浑然一体，人们仿佛看到秋山云烟中泉瀑哗哗奔泻，直入深谷，流淌而去。这是画家对东北山水画进行观察并作了深入思考后得出的形式语言。他找到了别于传统、别于他人、有自己独特个性的绘画语言。

　　张葆桂东北山水画的一个显著特点是神妙莫测、意境独出。在他东北山水画中不见无边无际的林海，也没有冰天裂地的雪景，既未见雪野中耗牛、山羊之类，也未见草垛、农舍、村庄夕阳的炊烟．只有云烟缭绕的高山，且多置于画面的顶端，遮天盖地般地顶出画外，或者是皎洁的圆月高悬于山巅、树梢之上，有时残阳如血，有时月照山谷，夜山中树梢上寒鸟飞动，在幽深静穆之中显得格外生动。《泉音》、《三月》、《山中雪》一类的作品，尊重自然写实状态，画面布置得雄奇而壮阔，气势苍茫而沉厚，似雷霆万钧般地声震空谷，呈现出北国山川雄峻、高阔、凛然、大气的形象。而《翔》、《归》、《飞雪》、《归风》等一类的作品，不特别注重真实的刻画，而是潜心于心理的真实，略有浪漫主义情调，属于东方的“恍惚之境”，真正抒发了画家对东北山水的依恋之情。

　　张葆桂的东北山水画整体风格上透露的是东北雄奇与秀丽的特质，既有北国雄阔的豪放气质，也有秀逸的幽深，在高山峻岭刻画中体现出辽远、宽广、苍茫、沉厚的同时，又不时流露出清幽抒情的本色。我想，这是他对东北山水真正的体悟，也是他睿智与才情的流露。应当说，在当代东北山水画家群体中，以独特方式，把个人的睿智、情感完完全全融入到山水构思里，张葆桂无疑是比较突出的一位。