因为傅泽南先生是上世纪后期江苏“新野性画派”的代表性人物，所以我很早就知道其人其画了。记得在1987年，祝斌先生负责编辑第一期《美术思潮》时，还着重发表了他的画。只可惜当时印刷条件太差，作品效果没有充分显示出来。不过，看得出来，他的画风深受德国表现派的影响，同时兼有抽象派和野兽派的作风，而在思想上则深受西方思想家，如柏格森的“生命哲学”、萨特的“存在主义”与弗洛伊德的“潜意识”理论的影响。按我的理解，其目的一方面是希望以此来猛烈冲击传统文化中那带有腐朽气息的理性成分；另一方面是反叛官方的现实主义创作模式。许多过来人都知道，这在当时是一种颇受青年艺术家追捧的趋势，它与同期的“理性绘画”构成了相辅相成的态势。像著名的云南“新具象”团体就有着极为类似的追求。资料显示，傅泽南先生的早期作品有三类：一类是半抽象式的色彩表现；第二类是以鲜艳色块表现的怪异形体；第三类是以素描方式画的单幅画，可母题依旧是怪异形体的复杂组合。应该说，他的黑色绘画要给人留下的印象更深一些。

　　时光荏苒，二十多年在不知不觉中匆匆过去。出于极其复杂的原因，傅泽南于1988年后淡出了美术界，也被人们逐渐忘却了。最近，经人介绍我亦与他取得了联系。通话中，我大有一种久违了的感觉。从他新近寄给我的光盘中，我发现，虽然随着岁月的增长，他的艺术创作发生了较大变化，创作的路子也更宽了。例如在“超印象”系列里，他比较注重对美的题材、美的造型与美的色彩进行纯艺术化的表达；在“平面装置”系列里，他比较注重用工整平滑的装饰性风格表达他对现实文化问题的严肃关注；在“新野性”系列里，他比较刻意追求具有纯粹意味的抽象表现。但在他自己命名为“超意象”系列的作品里，我却看到了与过往作品的内在联系，那就是强调对精神性内容的表达，对表现性风格的延用与超越。这也是使我更加看重“超意象”系列的原因。

　　相比较起来，傅泽南先生的“超意象”系列大致可以分为两大类型：一类是有主题的大型绘画；一类是变了形的人物画。在前一类作品中，艺术家将个人情感与对“文革”的回忆相融合，进而以宏大的构图表现了他对特定历史的独特理解。但与传统现实主义类型的历史画创作不同，艺术家并没有去描绘某个历史故事中的场景与人物，即像程丛林创作油画《某年某月某日雪》、高小华创作油画《为什么》曾经做过的那样。因受表现主义艺术“不是现实，而是精神”、“是表现，而不是再现”的观念影响，傅泽南先生在作品中更注重表现对特定历史的主观感受和心灵激情，所以，他才以极度夸张、变形的手法、有意提高的视平线与沉重阴暗的色调来表现疯狂的人群、被破坏的建筑与裸露的尸骨……事实上，这不仅使他作品中闪现的精神、思想与张力被积淀了下来，也给观众的视觉和心灵造成了强烈的震撼。如作品《中国：1966——1976》就以堆砌在画面上的无数尸骨与斑斑血迹强调了“文革”武斗给无数中国人留下的精神创伤。作品也因此而具有深刻的象征意义。相类似的情况也可在《千万不要忘记阶级斗争》、《被驱赶的造反队伍》等作品中见到，我认为，这些作品具有视觉考古学的意义，隐喻着对整个民族过去灾难的反思，其意义不可低估。

　　接下来，让我们再看看傅泽南先生在“超意象”系列中所画的另一类作品吧。与上面提到的作品一样，“超意象”系列中的独体人物画主要是以黑色完成的。若从艺术史的角度看，这些作品在创作上颇受英国艺术家弗朗西斯·培根的影响。但他的聪明之处是，结合个人的特殊感受与对传统中国写意文化的合理借鉴，他终于找到了自己的表达方式。据我所知，在这类作品中，他大多是以自己对生活的记忆为基础，然后再根据自己的内心幻象和痛苦，将它们加以变化。以作品《Y1》到《Y26》为例，画中的人物已被扭曲，甚至变形，虽然远离生活的表象，显得十分怪诞与模糊，但却将现代人的恐惧感、无奈感、无聊感、无助感、失落感表现得淋漓尽致，这也在很大程度上揭示了一些下层人士的生存困境。与弗朗西斯·培根的作品相比较，傅泽南先生的作品一是更具雕塑感，二是更具写意化的笔意表现，三是有意运用了夸大明暗的对比手法。当然，前两者又互相依附，缺一不可。具体地说，那变形性人物的雕塑感是被大小不一、富于变化、有力度与流动性的方形笔触体现出来的，而各种笔触又是依变形人物的雕塑感与结构才生存的。在这里，特别要提及的是，艺术家还特别讲究画面笔势的安排，整个过程是从A到B，再从B到C，直到无限的过程，所以画面笔触既自然而然，又充满着鲜明的节奏感和壮美的旋律。毫无疑问，这三者在更加突出作品特殊意味的同时，也使傅泽南先生的作品在表现上更具个人特色。傅泽南先生的创作在观念的表达与语言的追求上是同一的，这对偏颇的人有很好的借鉴意义。

　　我肯定还可以结合傅泽南先生的作品谈得更多，但仅是以上所说的足以表明傅泽南先生的艺术成就。美国著名艺术史家阿纳森曾经在谈到德国艺术家基弗尔的创作时指出，他的黑色启示录性的绘画，既是对绘画本身的拯救，也是对当代文化的拯救。我希望傅泽南先生能向基弗尔学习，一直延着自身的内在逻辑发展下去，即把关注人的生存处境与历史作为自己的创作重心，用以反驳日趋时尚、浮浅、割断历史、不断重复自己与他人的艺术格局。我还想说，这也是我在本文要借用阿纳森的话做标题的原因之一。