超越印象或光影斑斓的心灵图景

　　——简析画家傅泽南（大阚）的艺术弑父之路

　　■王十月（中国第五届“鲁迅文学奖”获得者）

　　不可否认，上世纪80年代的中国艺术，无论文学、美术、音乐，都是一个狂欢的时代，也是一个群星闪耀的时代。中国的艺术家们，用短短数年的时间，走过了西方艺术家们近百年的历程。那是一个主义兴起的时代，也是一个激越人心的时代。时至今日，当时空流转到新的世纪，中国的艺术家们开始无限怀念那个星光灿烂的时期。新时期的中国艺术史证明，那一时期众多的艺术家们，以其蓬勃的艺术激情、不羁的想象、坚定的信念，为中国艺术史画下了浓墨重彩的一笔。文学界刻下了马原、余华们的名字；崔健的音乐几乎是一个时代的象征，并成为一代人的共同记忆；美术界更是群星闪耀。85新潮美术运动，便是美术思潮的一次巨大的冲击波。以傅泽南、樊波为主将的江苏新野性画派，是这一时期美术运动中不可忽略的存在。较之彼时美术界的躁动不安与艺术的狂欢，著名美术评论家高名潞认为“江苏新野性更重躁动的和谐”。而现在的美术史家们在论及85新潮时，则认为以“江苏新野性画派”等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。而且这种影响绵延至今日。成为新一代画家的艺术养分。在读到傅泽南的油画新作超印象系列之前，我对傅泽南油画的认识，便是基于以上的背景，基于他的新野性主义的油画作品。

　　从那些作品中不难看出，当年的傅泽南，在哲学上深受弗洛伊德的影响，在艺术上，却深受德孔宁的影响。德孔宁似乎想从颜料的肌理本身创造出一种意象来，但是他又故意使这种意象处于一种混乱的状态之中。他的技法大胆、色彩和谐协调。新野性时期的傅泽南油画，也具有此一特征，他似乎可以看着是傅泽南以及其新野性油画的艺术父亲。20世纪80年代的傅泽南正是在弗洛伊德这位哲学母亲和德孔宁这位艺术父亲的荫庇下，成功脱颖而出，同时也被这两位世界级父母的阴影所笼罩。这似乎是中国80年代所有艺术家的局限所在。

　　时隔20年，当我再次读到傅泽南闭关数年拿出的全新的油画作品时，我发现傅泽南在时空转角处完成了一次漂亮的转身，他突破了父母的阴影，用20年的时间，开始成长为一位父亲。看到这一批被他命名为超印象的系列油画之后，我惊奇地发现，他的艺术父亲不仅限于德孔宁，后面还可以列出一个长长的名单，他们是：画家莫奈、塞尚、梵高、蒙克、达利、培根，甚至于伟大的电影导演安东尼奥尼。当然，也许傅泽南并不承认这些，或许这只是我在读了他的画作之后的主观论断。这些父亲给了傅泽南艺术养分，他却没有简单地长成父亲们的样子，而是强壮地长成了他自己——超印象。这是傅泽南为自己的油画新作的命名。从傅泽南对新作的命名不难看出，他对于自己的两位艺术父亲的崇敬：印象派和超现实主义。所谓的超印象，似乎可以简单地理解为超现实主义与印象派的结合体。当然，这样简单的理解，会让人觉得十分可笑，艺术不是简单的一加一的问题。但借助这种简单的理解，可以让我们找出傅泽南油画新作的父亲，再来进行比较研究，有助于让我们更真切地体会到傅泽南这一系列油画作品的艺术特性及其价值所在。

　　读傅泽南油画新作，最直接的感受是，他的艺术语言是如此丰饶，他对印象派技法的运用又是如此纯熟。以作品为例：《美乎丑乎1》、《美乎丑乎2》、《外婆》，这几幅作品，无不闪耀着迷人的色彩。无论是《美乎丑乎1》的梦幻，《美乎丑乎2》的热烈，其色彩都是那么让人着迷。阳光照在物体上，那一瞬间产生的变化与印象是如此的丰富绚丽。印象派绘画要求画家对光影和色彩有着超人的敏锐和捕捉这种瞬间变化的能力。在《美乎丑乎1》、《美乎丑乎2》这两幅画作中，傅泽南对色彩超强把握能力得到了淋漓尽致的展示。特别是《美乎丑乎2》，让人想到了正午阳光照耀下的阿尔小屋。想到文森特·凡高，那个后印象派的大师和表现主义的先驱。强烈的金黄和阴郁的绿，形成了强烈的视觉冲击。绿色的植物，绿色的衣裙，绿色的苹果，和几乎是堆起来的高纯度的黄，让热烈的画面显得灿烂而深沉。

　　傅泽南是一个永远追求创新的画家。他的每一幅作品，有着鲜明的共性，却又强调着差异性。不像时下众多的画家，在不停地重复自己。显然，傅泽南不能容忍对自己的重复。如果说《美乎丑乎1》给人的是梦境般的视觉感受，是阴柔之美，那么《美乎丑乎2》，给人的感觉，却是阳刚的。但傅泽南没有让那阳刚转变成鲁莽的刺激，而是用让人着迷的绿色，使画面有效地深沉，恰到好处地展现着画家对光影和色彩的高超处理技巧。相较于这两幅作品而言，更让我惊喜的是《外婆》。《外婆》初一看，没有前两幅画这样有着强烈的视觉冲击，但细细品味，画家对于那农家小院，对于阳光的捕捉，那些细微之处的变化与刻画，丝毫不亚于善于描绘阳光的维米尔，不亚于他笔下的充满阳光的房间。事实上，英国风景画大师透纳和康斯太勃尔画中也充满阳光和空气，正是这些大师的影响，孕育出了印象派绘画。显然，傅泽南深谙此道。在《外婆》中，画家画笔捕捉到的不再是强烈的阳光和空气（强烈的阳光和空气似乎更容易捕捉），画家捕捉到了清晨的阳光那柔和的、平静的、含蓄的美。那是一种精于毫发的微妙感觉。这样的美，和老妪沧桑的形象相得益彰，传达出的是一种中国的人文意境。更具有东方神韵，因而也更耐人寻味。

　　如果傅泽南的近作超印象系列只是对印象派简单的继承，那么他并没有能走出艺术父亲们的影响，他将继续在大师的阴影下生活、绘画，模仿。显然，这不是傅泽南思考了20年、闭关数年所能容忍的，也不是一个有野心的画家所能容忍的。于是我们看到了傅泽南新的努力，他在有机地继承了印象派迷恋光影描绘的基础上，又从另外的一位父亲那里汲取了营养。我们依然以色彩的运用作为解秘傅泽南油画新作，寻找他的另一个艺术父亲的突破口——之所以反复地提到色彩，是因为傅泽南油画的色彩是如此出众，以致于掩盖了他的画作其他方面的光彩。可以说，傅泽南画作的成功，很大程度上源于他超强的色彩天赋。

　　众所周知，印象派绘画对光影与色彩的迷恋，也让这一画派陷入了新的困境。印象派画家把对光影的描绘和对复杂色彩的捕捉看成是画家追求的主要的，甚至是唯一的目的，这就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段。画家的情感，主观意识，这些艺术的最本质地、最原始地冲动，在这里都受到了制约。《红楼梦》中，黛玉论诗，认为好的诗句，是背后站着一个人，像陆放翁的诗句“重帘不卷留香久，古研微凹聚墨多”虽是精彩，背后却没有站着一个人。“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”这样的句子，背后是有人的。这里，其实是伟大的曹雪芹借黛玉之口，说出了他的艺术主张。中国绘画，一直注重人的因素，注重人的主观情感的表达。其实正是基于对这一缺憾的不满，才产生了伟大的文森特·凡高。他把印象派对色彩的认识，从理性上升到感性。

　　而傅泽南的超印象，殊途同归，糅合了超现实主义对于色彩的理解。傅泽南在处理色彩上，既有着印象派的客观，又十分强调主观色彩的运用，努力追求色彩的表意功能，不再拘泥于色彩处理的真实性。将主观色彩与客观色彩有机地结合在一起，使得他的绘画呈现出强烈的表现主义的色彩。画家意识的流动，有意地打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。甚至于在许多绘画元素的处理上，都打上了鲜明的符号化的元素。如《美乎丑乎3》、《我们是谁》、《花神》等作品。象征性的符号和似是而非的形象，使得傅泽南的作品带有一种自由的抽象感，同时又有着令人着迷的光影与色彩。

　　超现实主义大师达利认为：艺术家要将潜意识的形象精确地记录下来，所以他采用“具象”，精确地复制非正常逻辑思维产生的幻象，把毫不相干的事物全部组合在一起，使画面中充满戏剧效果，带给人视觉与心灵的震撼。毫无疑问，傅泽南的超印象绘画，在这方面有所继承，但又不是简单机械地继承，而是将超现实和印象派的技法，进行了有机的结合。形成了一种全新的，属于傅泽南本人的艺术语言。我们似乎找出了傅泽南油画新作超印象系列的技术上的父亲。但细细一想，又并非如此地简单。接下来，我在试图寻找傅泽南油画的精神父亲时，遇到了新的难题。显而易见的是，傅泽南无论技法上，还是精神上，都受到了表现主义的影响，又受到了他血脉里流淌的东方文化的影响。事实上，中国人的绘画，东方的思维，其实更接近于表现主义。思想的、情绪的直接表现，却是印象派或超现实主义所不擅长的。而他早期的精神父亲弗洛伊德的影子，依然飘荡在傅泽南的艺术天空。表现主义和印象主义，似乎是一对无法融合的敌人。表现主义提出艺术“不是现实，而是精神”、“是表现，不是再现”的口号。表现主义画家注重对世界主观感受的表现，特别强调内部视野，极力主张表现内在体验和心灵激情，反对印象主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现。傅泽南努力在调合这种矛盾。傅泽南油画的特殊贡献正在于此，其艺术的独特性也正在于此。

　　傅泽南油画的精神，是直接的、表现的，无论是“丑乎美乎”系列，还是《权力》、《我们是谁》，都带有画家强烈的主观情感和精神向度，甚至于画家对现实生活的批判，对人性深处隐秘部分的揭示。糜烂的美人，变形的人物，怪异的符号，梦境般的色彩，无不是画家主观世界的精神内视图景的再现，带着画家强烈的个人情感。但在表现技法上，画家又是如此地迷恋于细节的刻画，迷恋外部理性的光影与色彩。

　　总结一下，如此呈辞：

　　画家将主观与客观、表现与再现、现实与梦境、写实与抽象、形而下与形而上，甚至于丑与美（关于这一点，也可以看着傅泽南油画的一大特征，那些极丑的造型，给人的却是美的感受。此处不多论，将来或可专文论及）这些看似矛盾的、不可调和的东西，有机地结合在了一起，并且做到了一定程度的统一与调和，从而形成了自己独特的风格与个性。傅泽南的绘画，以超越印象的艺术才情，为我们展现了一幅光影斑斓的心灵图景。