人物，或者画一头行走中的骆驼，或者画一头狂奔的马，选取这样的物象作为素材，当然无可厚非，但是，若以为西域文化、古丝路文化，就是这样几个简单的物象叠加，则未免太过简率。画出西域的物象容易，然而，要画出这些物象之间的精神内涵、画出其背后的文化意蕴，却是难上加难。
在对古丝路文化的图解中，张录成进行了深入的文化思考和笔墨试验，在经历了无数次的失败之后，他终于探索出了以焦墨、枯笔表现大漠野骆驼的表现手法。创作于2004年的《塔克拉玛干野骆驼》就是其中代表之作。这幅作品笔墨恣肆泼辣，气息酣畅淋漓，用大量的枯笔与焦墨绘就。画面以横势构图，笔墨呈纵势展开，用粗犷、夸张、奔放的笔墨，着力于呈现野骆驼的生命张力，俨然一首笔墨的交响曲。它已经完全打破了传统文人画的用笔与构图之法，打破了古典山水画的美学体系，而是用一种现代艺术精神，直追生命的本质。张录成用具有传统意义的大写意之法，再加上具有现代意义的光影和透视之法，营构出意境雄浑、生命悲壮的塔克拉玛干野骆驼群的生存状态。
这幅画已不是纯粹意义上的传统山水画，也不是纯粹意义上的人物画或花鸟画，甚至也不是纯粹意义上的自然写生画，而是与自然相融生发、一气呵成的属于张录成的画，在大开大合、跌宕奔放、泼辣恣肆的笔墨线条中，大漠野骆驼的野性精神已跃然纸上。而就是这些野骆驼，开启了人类之生命，打开了中西文化交融的通道。他们牺牲了自己，成就了人类和人类文明。所以，这幅画的基调是积极奔放的，是一种对原始生命的追问与复归，当然，它的基调又是悲壮的。野骆驼生命的悲壮，其实也是人类文明演进悲壮精神的象征。
西域“苦行僧”：原始生命的体悟与追问
文化的追求与艺术的探索，是需经历千辛万苦、甚至千难万险的。无论是大唐高僧玄奘的西去取经，还是鸠摩罗什自西往东弘扬佛法，都经历了千难万险。《西游记》中说唐僧西去西天取经，须经九九八十一难。我想，真实历史中的玄奘，或许比这八十一难还要多。而鸠摩罗什就更多了。鸠摩罗什作为一个贵族，却宁愿下苦海，他是被囚禁着东去的。无论是玄奘，还是鸠摩罗什，都是“苦行僧”。
而在我看来，一个卓然有成的艺术家，也一定是一个“苦行僧”。取到艺术的“真经”，也许比取到佛教的“真经”还要困难。尤其是要打破传统文人画的桎梏、开辟西域绘画笔墨语言的新路，就更加困难了。但艺术是苦难的艺术，只有经历苦难的酝酿，才能生发出真切的情感，才能有那种悲壮与深刻。胡杨是苦难的，骆驼是苦难的，草原上的野牛和野马也是苦难的，它们随时随地、每时每刻都面临着来自恶劣自然环境的挑战，也正因如此，这些自然生命，才具有那种勃勃的生命力，也才更加具有艺术的表现力。而张录成正是抓住了这些西域的物象，并将之幻化为笔下的精神意象，从而赋予了他们超乎想象的生命情怀。而终日与牛马骆驼和大漠胡杨相伴的张录成，也是历经苦难的。他所面临的苦难，不仅仅来自于恶劣的自然环境，更来自于世俗的挑战。
张录成少年时即表现出了一种对绘画的惊异的兴趣和才情。他先是对敦煌壁画迷恋甚深，再是在新疆工作时，在别人都削尖脑袋要往上爬、走仕途之路的时候，他却毅然决然地放弃了这些在很多人看来求之不得、而且对自己现实人生有着重大改变的机会，而天真地选择了古丝路上冰冷的沙漠，旷野的草原，荒芜的古城，潦倒的胡杨，还有牛、马、骆驼。于是，他足迹所至，心有灵犀，每每在他心灵深处一次次受到震撼，心底流淌的笔墨开始夜以继日地泼洒对生活的理解。十数年的寒窗，也许只有如此，才能对自然、对生活、对艺术和对生命进行终极思考。
以至于他自己后来都不得不承认，那时确实是十分的天真，凭着火一般的激情和理想，毅然地选择了绘画之路，这被很多人认为不可思议，他的领导甚至认为，画画能有什么出路！事实也确实如此，如今，他当年的很多同事都已提干、升官、发财，而他自己，却走了一条异于常人的数十年如一日的艰辛道路，其中甘苦自知。
之所以要放弃安逸舒适的工作和生活，而选择草原，是因为，草原是他的梦想，草原在他心目中的美是无与伦比的，他需要过一种异于常人的生活，他需要摆脱世俗，去寻找他精神里的那种美。然而，当他真正接触到草原之后，他才发现，这里固然有他所渴望的那种美，但这里的日子却不是想象的那么美好，恶劣的自然环境，杳无人烟的孤独，天寒地冻，形单影只，除了天和地，就是茫茫无际的草原，在这里，人类的唯一伴侣就是牛和马。这种孤独可以说是前所未有的。而正是这种孤独，成就了张录成那种孤高的笔墨和性情，成就了他绘画中那种悲天悯人、穿越时空的“天地”情怀。
其实，张录成所面对的最大挑战还不是恶劣的自然环境，而是如何能在内心坚守。人最大的敌人不是别人，而是自己。如何能战胜自己，战胜自己那种世俗的贪念，这是需要巨大勇气的。但张录成就是做到了。他的丝绸之路，他的“文化苦旅”，虽然没有鸠摩罗什和玄奘那样九死一生的磨难，但是，他在艺术道路上的艰辛跋涉，尤其是在绘画笔墨语言上的艰辛跋涉，其精神堪与鸠摩罗什和玄奘相仿佛。
张录成力求在绘画创作中，追求形象与情感的融合，从而抽象出笔墨意象来。当然，更为重要的是，张录成的笔墨创造力，没有脱离丝绸古道这一文化血脉，他将他的笔墨“风筝”，牢牢地拴在丝路文化这一情感之“线”上，将丝路文化中的一些“形象”诸如大漠、胡杨、骆驼、牛马等，融入自己的主体情感，建构为主体的精神意象。那么这一精神意象中，又自然融摄了他对笔墨的实验。
张录成的笔墨实验告诉我们，笔墨不是孤立的笔墨，笔墨只是为情感服务的工具而已，而情感又是在笔墨与形象之中抽象出来的精神意象。那么，笔墨、形象、意象、情感、意境，构成了绘画的重要元素，而当你的形象发生变化之后，你的情感自然也会发生变化，那么这就要求你的笔墨自然而然地也需随之变化。因此，张录成的丝路绘画，笔墨自然不再是传统文人画的那种笔墨，他舍弃了传统山水画的诸多繁复的笔墨体式，舍弃了那种反复的皴擦、细密的点染和精致的勾勒，而是用一种大开大合、恣意奔放的大写意，甚至用无法之法、乱而不乱的反传统、反规律、反秩序的笔墨，去表现西域文化的那种雄浑博大、旷远浩渺的自然之性。他把苍凉美学的价值发挥到了极致。大自然的苍凉与人类的苍凉，人类的苍凉与人生的苍凉，其实都是一脉相承的。这种苍凉美，只有你与西域天地长期接触之后，才能有这种切肤之感。张录成告诉我，为了获得这种生命体验，他甚至不顾自己的身体，在草原的那些时间，他落下了许多病根。这种失去，不可以道理计。然而，这种失去背后的得到，亦不可以道理计。
绘画之妙，不在于表面的似与不似，而在于有没有反映出文化内涵，有没有精神张力，有没有时代精神，有没有历史纵深感与现实穿透力。如何将这些物象幻化为精神意象，进而将这精神意象用具有创造力和张力的笔墨表现出来，这是需要深刻的生活体验和文化体验的。这也是当代画坛所面临的一个重要问题。就是在生活体验中，如何将对自然物象的刻画和对传统笔墨的试验进行融合的问题。
我们知道，早在上世纪80年代之初，就有一些人高喊，中国画已经穷途末路，中国画已经走向灭亡，甚至还有人鼓噪，中国画已经全盘西化了，中国画已经不是中国画了。这些极富煽动性的口号，曾经在中国画坛引起轩然大波。直到现在，还有不少画家、理论家在高喊打造中国画的“中国气派”、“中国意象”、“中国精神”，要抵制西方文化对中国画的侵略。
其实，中国画本没有走向穷途末路，中国画本没有死亡，也谈不上被西方文化侵略，中国的画家和理论家也不必杞人忧天，不必危言耸听。导致中国画创作出现问题的关键，不在于外部因素，而是画家自身出了问题。中国画有没有希望，关键在于中国画家自身有没有探索的希望和空间，有没有理性的改造和变革意识。如果中国画家还一味地沉浸于传统文人画的那种山水图式和笔墨程式，远离生活与现实，如果中国画家还一味地在追西方前卫艺术的风，停留于简单地照抄照搬西方现代画风层面，如果中国画家不进行自身笔墨的创造、审美的开新与文化视野的拓展，而对广袤的西域文化视而不见，如果不将中国文化和中国绘画作一种“大历史”的长线考察，那么中国画当然是穷途末路，所谓的“中国气派”恐怕永远会停滞不前。
所以，这样一些口号之争毫无意义，艺术发展有其自身的规律，纵观中西艺术发展的脉络无不如此。就中国画的发展史而言，每个时代创造艺术高峰的艺术家无不是追本寻源，将生命意识全部与自然融为一体，将博学的智慧化为捕捉时代文化气息的能量，将一颗素心、一双净手虔诚于艺之道，我想，这才是我们今天绘画要思考的重要内容。
回归自然：从“孺子牛”到张录成笔下的“牛”
我一直以为，一个非常之人，必有其非常之秉赋，而非常之秉赋，决定其非常之思维与行为，非常之思维与行为，则决定其非常之人生命运与结局，当然，这非常之命运，自能诞生其非常之功业。古往今来，举凡出类拔萃、纵横驰骋于天地之间的人，往往是不按常理出牌的。
张录成选择的就是一条非同寻常之路。他骨子里就是不合时宜的。为了画画，他放弃了很多升迁的机会，而是将自己置身于草原大漠之中，终日与牛马骆驼胡杨为伍。他有着超乎想象的观察力，他熟悉自然界各种动物、植物的生活、生长习性，他喜欢阅读、收看、探究世界各地的自然奇观和动物奇观，善于以严谨的科学精神来考察艺术，尤善用西方解剖学家的方法来考察动物之生活规律。西方艺术家对动物及自然界生物的细微考察与表现，是中国艺术家所不及的，而中国艺术家对自然万物的大写意表现，又是西方艺术家所不及的。而张录成则兼采中西之长，既有西方艺术家的科学精神，又有中国艺术家的大写意精神，再加上他笔下的牛马骆驼和胡杨，大有别于中原地区，从而给我们呈现出了一种异样的美学景观。科学的探索精神一旦与超然的艺术想象力相结合，便会喷发出卓然的艺术才情。因此，他笔下的大千世界、万物生灵，都具有一种人格化的生命情感，具有超乎想象的精神气质。这在他的画牛之作中体现得尤为明显。（下转第22版）