高居翰在其著作中选择张宏与董其昌进行对比分析，是颇有意思的。首先必须承认，高居翰能够在众多明末清初的画家中发现名气并不大、美术史提及不多的张宏，并对他高看一眼，与大名鼎鼎的董其昌相提并论，某种意义上甚至置于董其昌之上，至少说明他确实有着独到的理论见解，而不受已有定论的画史的影响。中国的美术史论家们，则很难跳出人云亦云的窠臼，美术史论著作往往容易陈陈相因。这或许是高居翰作为一位国外汉学家身在“庐山”之外的好处，仅仅凭着这一点，高居翰就值得刮目相看。

　　高居翰把张宏看作是晚明苏州数十年间罕见的杰出画家，他对汗牛充栋的明代画史中有关张宏的评述却寥寥无几而感到困惑不解。他在《气势撼人》开篇就拿张宏的《句曲松风》和董其昌的《青弁图》进行对比：两幅画表现的都是江南之山，张宏画的是南京东南的句曲山；董其昌画的是浙江吴兴附近的青弁山。两人大致相处同一时代，两人的身份地位却颇为悬殊：董其昌是士大夫文人，是业余画家，是掌控着美术理论话语权的艺坛泰斗；而张宏只是一位职业画家。须知在中国绘画史上，“职业画家”的地位是十分低下的，被视为“画工”、“画匠”，也即只能靠绘画谋生的人。当时的文人画家，则有着相当高的社会地位，生活条件优裕，只需把绘画作为修身养性的“馀事”即可，完全是“业余的”。但他们的书画，却占据着代表绘画“正统”地位的制高点。艺术的好坏、高下，标准掌握在他们手里，由他们说了算。所以说，在中国绘画史上，“业余画家”远比“职业画家”地位高。而不是像现在，“职业画家”远比“业余画家”吃香，前者意味着是国家养起来的，代表正统地位，是“专业”的代表，优先享受美术资源；后者则从属于非主流地位，绘画上也给人以“非专业”的印象。

　　士大夫文人画家美术创作有几个显著的特点：一是偏重于从哲学的层面来思考问题，力图通过绘画来表现对世界、乃至宇宙的感知，特别是受老庄、禅学的影响非常深；二是偏重于表现内心深处的感觉，而不满足于对客观世界的纯粹描绘，以山水为例，所画山水是自己内心抽象化了的山水，而不是自然界的山水，或者说不屑于照相式地表现具体的山水，如果照相式地去描绘山水，会被认为失之“匠气”，不够空灵；三是力求用“逸笔草草”，简洁、疏朗、恬淡、枯拙的笔墨语言来传递气韵、神采。归根到底，文人之画是“心画”，是传递心曲、韵致、意趣的手段，而并不把描绘客观世界作为自己的任务。

　　事实上，董其昌从一开始就没有把纯粹的技法训练作为自己学习绘画的重点，尽管他在和莫是龙、顾正谊、项元汴的交往中，博览古画，悉心临摹，受到了很好的技法训练，但他的定位远比技法本身要宏大的多，也高明得多：他在掌握整部画史的前提下，决意要让自己进入画史。他在确立“南北宗”理论的同时，已经雄心勃勃地要矢志成为南宗绘画的思想中坚。这一点，恰恰是张宏所望尘莫及的，两人的高下分野也正在于此，哪怕张宏在技法上可以和董其昌一比高下，也难以在思想上望其项背。当然，在高居翰看来，这或许是董其昌功力不逮所采取的一种回避方式：看轻写实，提倡写意。

　　高居翰竭力赞赏张宏的“具象山水”，对张宏“忠实地描绘”自然景色表现出浓厚的兴趣，给予了高度的评价，与他进行对比，作为“参照物”的，则是董其昌和他的《青弁图》。张宏和董其昌的区别就在于，董其昌是按照既定的传统山水画的标准格式来画山水的，而张宏则是根据观察自然景观力图重现实景，也即更写实。高居翰也非常清楚，如果用正统文人画家评价系统来衡量，张宏的长处，都便成了缺陷。董其昌所批评的“吴下之画师甜俗魔境”，指的就是张宏这一路绘画。在以董其昌为代表的文人画家及评论家心目中，山水画绝非仅仅是描绘山水景观，还有着形而上的意义，单纯描绘景物，格调是不高的。让高居翰感到深深遗憾的是，张宏的绘画技巧非常高，但是却得不到公认，在画史上没有应有的地位：“作品本身的艺术成就极为卓越，但是（就中国标准而言），一旦在面对画论与画评时，便无招架之力。”

　　高居翰在《山外山》中还谈到：“隐藏在黄公望风格背后，有许多建构复杂山水形体的原理原则，而董其昌在诠释时，仅仅将其图案化。更重要的是，他造就了一种抽象的风格，突破一切的限制，将自然的形貌减到最低，而仅仅维持其基本所需。如此，他提供了自然之外的另一种新秩序。”这段话非常重要，董其昌曾经大量临摹黄公望，但他并没有接受黄公望那一套“建构复杂山水形体的原理原则”，而是将其“图案化”，造就一种“抽象的风格”，这样做的目的，是为了建立“自然之外的另一种新秩序”。这种“新秩序”，与张宏是背道而驰的。两人的追求及其风格迥然不同，而将两人放在一起，论其短长，显然是不合适的。

　　确实，董其昌和张宏即使是在临摹古人画作时，态度和方法也是不同的：“张宏系以一种比较平淡的方式，摹仿古人的画风，试图平铺直叙地再现古人风格的原貌，而不像董其昌的‘仿古’画作，乃是以间接闪烁的手法勾唤古人的画风”（高居翰语）。也即张宏的“仿古”，是一种酷似的临仿，而董其昌并不照搬照抄，他只是借用一下古人的“画风”而已。不但如此，他还“力贬细密的摹仿”。问题在于，他果真是没有能力细密摹仿，还是确实受自己理论的支配而不屑于细密摹仿？在这一问题上，高居翰或许有轻董重张之嫌。

　　现在，有人惊呼“绘画死了”，因为在影像技术高度发达的情况下，“细密”而“酷似”地描写自然对象的方法，越发显得捉襟见肘，而写意绘画则不同，它所表达的深刻内涵、神韵，是影像技术不可替代的。这是中国绘画不同于西方绘画的最关键之处。由此，愈发让人感到，董其昌和张宏是不具可比性的，董其昌在绘画意境的营造上，也是张宏所无法企及的。 

　　中国画的美学评价标准，是一套非常完备的系统。在这套系统面前，张宏的个人努力无法改变现状，高居翰的努力也很难改变早已有定评的画史结论。尽管如此，我依然佩服高居翰，他的这种对比给人以许多启发，让人对明代“业余画家”和“职业画家”之间的微妙的关系有了进一步认识。特别是他分析张宏的绘画，极可能受到了西方绘画的影响，不管张宏所受的影响程度如何，但事实表明，这种“西化”在当时对中国传统绘画的影响并不大，以致直到三百年后的今天，中国画应该如何和西方绘画相交融，依然是一个问题。就这一意义而言，张宏作为学习西方绘画的先行者，倒确实是不能忘记的。