山水画，是关于人与自然关系的一门艺术的学问，也是艺术哲学在自然观上的体现。当代的山水画，既在总体上和古人的自然观拉开了距离，但也表现出不同艺术家之间的个性差异。这种差异主要在于今日之画家对“外师造化，中得心源”的主、客观关系的重新认识和把握的程度。有的重于心源的主观表现，有的重于写生的客观变化，也隐含着或绝少人间烟火，或人间烟火过重的倾向。如果说，集传统之大成，注重山体整体感受，求浑厚华滋之境界的黄宾虹，偏重于心源的强调，为近百年山水画的第一个高峰的话，那么李可染、傅抱石等进一步实现了从抽象审美意味到回归人间、回归自然的观念性变化，则在注重贴近自然、贴近人生的表现中为近现代山水标立了第二个高峰。就此而言，走向21世纪的山水画基本上沿着这两位大师的成功经验进行着新的思考和新的发现。也就是说，当代中青年画家几乎都是锁定在黄宾虹或者李可染的道路上寻找着自己的艺术个性，探求足以体现自我个性的内在生命潜力的独特绘画语言，追寻着独特的绘画方式。山水画家们将面临着不断调整山水画艺术与人文自然观的变化之间的关系，其中不但包括对笔墨构成和色彩构成的现代把握，也将包括对自然观、对造化与心源关系作现代的认识的把握。

　　作为当代山水画家的姚厚武对“人与自然”的主题有着自己的理解和演绎，并进而付诸于独特的形式、风格、语言与笔墨、符号、技法去表现、去言说。他的基本立场是：以感情为依托，从生活和自然中撷取灵感，并通过结构、造型和笔墨表达特定时空的诗化境界，以丰富的笔墨语言表现山川的灵动和其中蕴含的生命意识，力求使“造化”和“心源”在更高的艺术平台上达到新的美学统一，造化，在他看来，已不是上世纪五六十年代所意识的隐含着社会化和政治化倾向的客观生活，而是自然、宇宙的包容性、化诒性的思考；心源，也不是古代文人“畅神说”隐含的对大自然生机的忽视，而带来概念化的清高拔俗的心境模式，而是再度回归山水画本身，以适应现代人们心理的新的雅逸倾向圭臬。他的作品表明，姚厚武的艺术灵感与创作激情，主要源于两个方面，一是对自然的体验与感悟，二是传统绘画的汲取与研究。前者明确他的审美取向是沿着李可染开拓的从写生到创作山水的思路，抓住“写生”这一重要环节推动山水画的发展以表现诗化的意境为目标；后者是画家要求自己的气质、精神、阅历、情操、学养、审美理想，走出了自己的蹊径。既不似黄宾虹非自然之象的含浑无尽，也不似以黑衬白托亮的“李家山水”，而是强化笔法、墨法对景观形象和意境的塑造、突破写实性描绘的旧程式，以潇洒淋漓的笔墨对现实感受进行富有激情的发挥。

　　读姚厚武的作品，扑面而来的勃勃生机有着激动人心的内在生命力，那云贵高原的葳蕤繁茂，那巴山蜀水的灵秀奇伟，那北国雪野的冰清玉洁，那山乡田园的疏淡天真，那生动自然的图式变化，那暗含神韵的点、线、墨、色的清晰语言，都保持着源于自然体验与感受而来的大气风神，都浸润着传统笔墨对画家的滋养和陶冶，都体现着主体与客体、造化与心源的回环往复的交流所形成的“人与自然”互动的意境。其弥漫于画面的张力与生机得益于李氏为多，而苍辣的书性笔意笔味，是发自心灵的宣抒，多源于黄氏“五笔七墨”的法度。

　　从北国到京城，从初踏艺术之路到笔墨随心化群山，姚厚武的艺术道路，大致可以分为三个阶段：一曰师古，二曰出新，三曰求变。

　　“师古”是指上世纪八九十年代期间的初学阶段。姚厚武从临仿古人笔墨入门，走进古人，走进传统，从传统山水的根系中汲取营养，从古今山水诸家的笔墨丘壑中广取博收。正是这种广取博收使得姚厚武对传统竹园语汇有着全面深入的把握，也使得他在今后的师法自然过程中，融会贯通，取精用宏，富有更多笔墨技巧和变化来应对不同的表现现象。

　　姚厚武的出新阶段，发端于北国的冰雪山水。或许那是他魂牵梦绕的故乡，使他心仪于志学先生开始了冰雪山水画的学习和创作。当他领悟和精熟表现冰雪的矾水画法之后，他看到了师法自然的创造力，也思考着自己应该走的路。冰雪使他懂得他的山水画必须走以自然为师之路，冰雪使他从雪乡走向全国迈出突破性的一步。他不再满足于老师冰雪山水崭新创造的继承，而是放眼于长城内外、大江南北更为广阔瑰伟的长天大野。他常常怀着一腔痴情登山临水，从天府之国的巴山蜀水，到云桂高原的山乡村寨，从巍巍太行的大壑秋风，到南疆边塞的青山古木，或对景写生，即兴记录下一时的审美感受；或静观默想，捕捉大自然的天籁之音，“独与天地精神相往来”。他在与大自然心心相印的交往中，得山川之灵气，知草木之性情，搜尽奇峰异景，储于胸中，付之缣素，创作了一批不仅题材新，而且笔墨新、意境新的山水画。

　　他的求变阶段则是在他负笈深造于京城之后。2002年他进修于中国文联第二届中国画高级研修班，2005年他又就读于中国国家画院李宝林导师研究生班，2006年他又再度研修于中国美术家协会主办的高级创研班，在这连续不断的潜心于学术的研究与提高过程中，姚厚武得到了多位名家、教授的悉心指导，不仅开阔了视野，更新了观念，重要的是开发了他的思路，激发了他的潜能，唤起了蕴藏在他身上的水墨写意的天赋，在不断变革山水画的表现技法中开拓了富于诗情的艺术境界。

　　纵观姚厚武近期的山水画作，不难看到其中贯穿着一条明确的主线——以真山真水为师，以关爱自然为主旨，以书法为画法的用笔统领全局，突出色勒，强化骨体，兼皴带染，立形存质。由此为依托，他构建起自己“密体”与“疏体”山水的两种卓尔不群的风格面目。

　　他的“密体”作品，主要是指那些取材于云桂高原竹楼山寨景象的画作。诸如《高山村寨》、《山村月色》、《山中不知前日语》、《月是故乡明》、《雾韵秋水来》、《一曲山泉抱春来》等都属于此类作品，多采用物象密集的满构图，以不同的线形、线性的粗细干湿浓淡造型，以众多树林的层叠与富有特色的民居、流泉、山路的相互托、穿插、映衬为着力的重点，从而形成整体上的气势和视觉的冲击力。这种写生中获得的原创性，不同于西方风景画的“写实”，而是采用虚实相间的叠加分层的方法，集“三远法”于一体，以绿色为主调，紧紧抓住笔墨之美这一技法特点，用“写”的方法构架繁复丰富的宏大场面，满而不板，密而不塞，画面在诗情画意中呈现的是和谐、纯净、深邃的意境。这种意在表现南疆植被丰茂、草木参天的地域特色和安宁平和的人文环境的旨趣，在自然生态受到污染、破坏的今天，更能唤起人们关怀自然、保护自然的美好心灵。

　　在姚厚武另一部分描绘蜀地和太行风光的作品中，画家则以达意象形、简洁鲜活的精炼笔墨语言勾勒出山之风骨、水之神韵。这种“疏体”风格又不是文人画的“逸笔草草，不求形似”的空疏，而是在尊重客观自尊自然之美的同时，又忠实于自己的独特情怀的抒发，强调写生不是写实，强调写意不是描摹，而是有所思、有所想地充分发挥勾勒的优势和皴擦晕染能见用笔的效果，笔随心运，意随笔转，既求实体感，又造虚拟美，使整个画面透露出蓊郁灵动之气与情新飘逸之风。诸如《大壑秋风》、《白云山庄》、《蜀山印象》、《水淡山平》、《金秋十月》、《秋林幽居》、《青山古木有人家》等都是这样的作品。因为意在表现感受，所以画家充分发挥了山水画意象造型的自由度、情感化，构图变化多端，笔力雄健畅达，黑色润泽豪放，行文大度，艺趣天成，道尽了山水清音。

　　以上只是姚厚武近期作品的大致分野，尚不能完全概括他笔下山水的万千气象。因为姚厚武山水的或疏、或密、或疏密结合的灵活运用，皆基于面对真山真水的感受，注重的是根据不同地区、不同季节、不同景色的具体物象的肌理结构、形貌特征，而选取恰当的绘画语言加以表现。从他的画作里，我们可以体味到画家陶醉于山石林木、烟锁云断的创作状况，画得智慧，画得得意，画得有趣，画得精彩。毋庸置疑，姚厚武在艺术上的三个阶段，都突出地体现了这样一个问题，即在师古人、师今人和师造化的基础上，凭着自己的学养与笔墨功力，凭着艺术生命里厚厚的积淀，他以自由的心态，以兼收并蓄包容八方的气度，进入了心手相应、畅所欲言、自然浑成的艺术创造的自由境界。他以雄厚的实力，在思想观念上、艺术上、情趣上接通了传统山水画丰富的源头与现代山水画真实的泉流，在山水画本体精神的回归、形式的多样性、艺术语言的再提炼、个人创造的体现和美学情怀的当代感等方面，给人以新的启示。一言以蔽之，姚厚武的画作，重新呼唤了山水画的真实灵魂。