中国绘画自发轫时便没有模仿自然的色彩，其色彩观念是一种心中色彩与线条的组合结构。而中国人对于色彩的追求在中国传统绘画舞台上却发生着翻天覆地的变化——我们知道，在唐宋时期有着 “中国绘画语言体系中的最为深刻的一次变革”——“水墨之变”。此后，于主流绘画中，水墨与色彩在中国传统绘画舞台上发生了角色的互换，水墨占据了主流绘画语言的舞台。（参见牛克诚《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格的历史展开》）中国绘画语言范畴的这个水墨与色彩地位的转换是在中国文化土壤中上演的一台大戏，而水墨作为主流绘画之主要语言的地位自此以后便没有动摇过。千年流传，至今仍闪耀着它的熠熠光彩。

　　杜恩华先生就是一位热衷于水墨表现的画家，他曾经热爱过丰富的色彩，自称“好色”，他也曾经做过其他的尝试，但最终他的兴趣还是回到了水墨表现上，这个过程我称之为“水墨回归”。这个回归，是于文化心性的角度建立的——但凡具有心智的艺术家，必于绘画语言上百般锤炼，选取适合自己心性的语言以适其画——恩华兄于此付出过艰辛的努力。我想，杜氏完成了“水墨回归”，以画家个体的语言转换遥契着绘画史上的“水墨之变”。

　　水墨的空间是一个神奇的世界，在这个世界中艺术家们演绎着五彩斑斓的画面形式；而从水墨意境上看，这个世界又是何等地沉著。

　　但凡有品性的文化，皆如人生，各有其不同的性格。法国早期洞窟绘画表现出带有野味的原始奔放，埃及金字塔释放出厚重的神秘力量，而我国中古之后的主流绘画日益滋生着沉著的性格。“沉”是向下的动作，重物落水，我们说它“沉”入水底；“沉”与“浮”相对，《诗经·小雅·菁菁者莪》：“泛泛杨舟，载沉载浮。”人们说聚精会神做某事的状态是沉心其中，绘画对于生活的表现是要求画家“沉心其中”的； “沉”与“浮”相对，“沉稳”与“浮躁”亦相对，水墨没有色彩的艳丽，老子说“五色令人目盲”，在绘画形态学上我们可以把不统一的颜色通于老子的“五色”，不统一的颜色会让人产生浮躁感，那么去除了“五色”的“水墨”便会令人“目明”，“水墨”的统一状态是中国人很了不起的创举，这种统一会带有“沉”的特质。而沉著，司空图《二十四诗品》形容说：“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声……”“野屋，是野草人之屋，亦即山野间之屋。野屋而衬以绿林，掩映之余，更觉幽寂。”（参见郭绍虞《诗品集解》）从画意上理解沉著，“绿林”、“野屋”、“落日”这些题材的安排皆透露着某些信息。而更有意思的是，这些题材在画面上的安排更能表达沉著的品格。就像前人所说的，“野屋而衬以绿林，掩映之余，更觉幽寂”。水墨绘画通过画面物象的精心布置——藏景和绘画语言的自律性锤炼——笔线的起与收的巧妙处理——藏锋，诠释着主流绘画之内敛的品格。这种内敛与这种沉著，在文化性格上具有微妙的相通。水墨世界的沉著的性格，其实已经获得了文化的认同；综观世界艺术的每一个角落，何处能有如此沉著的绘画？

　　完成了水墨回归的杜恩华先生从画意上重建了传统水墨的沉著，这无疑都表现在他的这本精心制作的画册里。这些作品中的题材——重山、疏林、野屋、孤亭等，并它们在画面上的交错、重叠的安排，都在某中意义上表达了“掩映之余，更觉幽寂”的意味，而这种意味的上面，覆盖的恰恰是我们说过的沉著的天空。也许这一切都是上天赐与恩华兄的厚礼。但是，天所与人的，人须透过千万磨练方能接受。

　　沉著的绘画需要长期凝想才能获得，这种凝想于山水画家就要求有丰富的山川之游，但此游并非普通的游历，它是在自然物象前的凝神冥想和上下求索。如果仅一味地游历，写生便成了简单的猎奇。这些对眼前物象的冥想与求索，五代画家荆浩早就说得清楚：他说这是“度物象而取其真”，这种“度”是凝神地苦思，于是他又解释，“思者删拔大要，凝想形物”。这个对于“形物”的“凝想”是一个心物的沟通过程，“凝”传达了心对物的倾注与专一，此倾注与专一之“想”将激活心中贮存的笔墨语汇与形线经验，以模写物象之真。在这方面，恩华兄确实非常地用心，他的“凝想”使物象之真转换成了笔墨语汇的形式美，他以他个性的笔墨语汇构建了自己的水墨世界。

　　“凝想形物”是水墨绘画的沉著性创建的具体历程之一，“凝想”是“思”的具体描述，司空图对“沉著”的形容也注重“思”的作用——“所思不远，若为平生”；后人做注：“思之不见，愈思得见，一心凝聚，萦回往复，则独念之深切又正是沉著的表现也。”“一心凝聚，萦回往复”就是“凝想”， “凝想”与“沉著”获得了艺术终极地位的相通。“凝想形物”是水墨绘画的沉著性之表现，在“思”上的苦心经营将构筑沉著的水墨绘画。

　　追寻着水墨语汇创建的虚构世界，恩华兄以极具心智的努力，完成了他的水墨回归，重建着传统主流绘画的沉著品性，以他的聪明才智，将继续在他的沉著凝想的水墨世界中创造，继续完善他的沉著凝想的水墨。