自在之观焦墨

　　若于静中观大道，大道至简。

　　盘古开辟鸿蒙，混沌以分。远古之人第一时间感受到白昼与黑夜，眼中唯见黑白二色。白色象征着光明，温暖，安全，黑色象征着神秘，死亡，恐怖，此乃原始之人对大自然色彩的最初心理感受。

　　中华远古的彩陶，最古老者距今近万年，其中仰韶文化，马家窑文化，半坡文化，龙山文化最为耀眼，彩陶均作为一种神圣之礼器，其上纹饰中黑色永远占据着最重要的位置。浓郁的黑色表达着远古先民对黑色之敬畏，而后逐步引发中国人尚黑的色彩观，而以殷商人为甚，他们把人类原始色彩本能之黑色于一种艺术形式中进行升华，升华为一种黑色格调，以致后来人们研制出黑色的墨，千年沿用。

　　老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”夫唯焦墨，黑白写意，黑中有白，白中有黑，阴阳两仪，交替运行，可囊写万物矣。唐人张彦远于《历代名画记》中言道：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而采。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。近人黄宾虹亦言黑白二色，具真内美。

　　大道至简，无声焦墨。

　　焦墨者，溪山远岫，汀树遥岑，春水碧波，秋江扁舟，无声世界，唯见一黑一白，纯粹至极，可谓之一种极为朴素的表达。

　　焦墨者，虽仅仅一黑一白，却一阴一阳，一虚一实，一动一静，相生相发，相反相成，直接胎息于老庄，折射着中国传统文化之精髓，可谓之一种最深刻的表达。

　　焦墨者，以渴笔行浓墨，引以金石书法之笔法入画，笔酣墨饱，兴会淋漓，而孜孜以求“干裂秋风，润含春雨”，斯途之难为历代画家视为险途，可谓之一种笔墨极致的表达。

　　人非其人

　　画难为画

　　自古以来，焦墨就是“曲高和寡”的，正如老子所云“知稀为贵”者，故画史上画焦墨山水者如凤毛麟角，必是奇人也。 

　　时光倒流，蒙元延佑5年，即公元1318年，钱塘画家戴淳于春和景明的三月上旬，登庐山游栖云阁，但见群峰巍峨，层峦危岩，飞阁凌空，万绿掩映，一时之间逸兴奇思齐汇腕下，胸中秋壑，笔底造化，为友人郭天锡“水墨画栖云阁景”，自题诗云：“杰阁凌空绝点埃，天边烟景望中开。庐山面目难全写，收得西岩一角来，”除名章外，并特意钤上一印“道出自然”，而后这幅《匡庐图》入《石渠宝笈续编重华宫著录》。上世纪30年代，黄宾虹应聘鉴定故宫部分庋藏书画，评是画“渴笔焦墨，悬腕中锋，是董巨嫡传，因知龚柴丈从此中得来”。

　　郭天锡，元代初年重要的鉴藏家，因藏有王羲之《快雪时晴帖》，遂自署所居“快雪斋”。如此说来，高人深致，唯知音能识也；以郭天锡之雅可知戴淳之超逸脱俗也。

　　同时，黄宾虹亦从《石渠宝笈续编养心殿著录》中，得识元末明初冷谦所作《白岳图》。

　　冷谦，字起敬，钱塘人，中国道教名人,道号龙阳子,精研于《易》，极擅医术与养生，精于音乐与绘画。据明史记载，冷谦寿至150多岁，“而绿鬓童颜，如方壮年”。《白岳图》冷谦作于公元1343年，画上自识云：“至正癸末秋八月，订刘伯温朝新安白岳。于钱塘解缆溯流而上，桐江至睦州路，辘鲈于万山之中。十有七天，至海阳而上十余里，睹一天门，始参谒圣像，眺望山川。步壶天五老峰珠帘仙洞，见远山岌芨而列前，众峰森森而参天。询及乡人，答以黄山，计一日程可至其间。于是乘兴悠游，见奇松怪石，崔巍峭壁，飞瀑温泉，丹台脱一字鼎，鸟语猿啼，瘦僧异兽。援萝及顶，四隅八荒，悉障目前。而刘曰肯误入仙山也。强余草绘，余亦勉涂，似耶非耶。”

　　如此仙风道骨之冷谦，所作《白岳图》，黄宾虹誉之为“焦墨渴笔，结构纯从唐画得来，虚空粉碎，是士大夫画之最佳者”。

　　清人笪重光言，“人非其人，画难为画”，戴淳冷谦之后，明末清初新安画家程邃多焦墨渴笔山水，近代黄宾虹传承之，赖少其延续之，今人张仃一脉接之，以其铮铮的焦墨风骨挺起了当代山水画之脊梁。

　　品逸：

　　荒寒程邃与焦墨山水

　　“白岳黄山两逸民”，出自清初大诗人王士祯《冶春》诗。白岳，即安徽齐云山，古时黄山白岳并称，风景为最，“两逸民”，程邃为其一。

　　程邃（1605—1691），字穆倩，朽民，号垢区，青溪，垢道人，江东布衣等，安徽歙县人。“能诗，能草书，能画，能篆刻，萧然老苍，迢然有异”（钱谦益），为清初新安画派主要画家。

　　走近程邃，史称其“方颐广额，炯炯双眸，高八九尺，修然伟丈夫”，为人至性至情，“旷怀高尚，不与俗伍，尤重气节”，“处治不媒进，处乱不易方”。明时为诸生，明亡后，即弃儒业，不事新朝，不为贰臣，惟以诗酒流连，书画自娱，早

　　年师事陈眉公，又从黄道周杨庭麟游学，入杨幕府。陈、黄、杨三人皆为有明一代大儒饱学名士，可见程邃之人品学问之渊源所自也。

　　“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”，北宋王安石乃一代大政治家，巨眼豁豁，以“荒寒”评画，而为明代大理论家书画鉴赏收藏家所激赏，认为王“以荒寒赏画，不可谓非善鉴也”。

　　荒寒之境，乃中国山水画之最高境界，深为历代许多画家所推崇而成为一种自觉的审美追求。究其原因，实为荒寒之境的特殊内涵与画家的独特生命体验深深吻合所决定的。荒寒之心，荒寒之笔，荒寒之境也。比如倪云林，比如八大，正所谓“笔墨无多泪点多”，画里山河寄托心中凄凉也。

　　程邃亦是如此。

　　程邃一生坎坷，命运多舛。友人恽寿平言其“一身藏命因钩党，千古伤心听蟪蛄”，“醉后放歌小天地，悲来浩气倾江湖”，故而“玩世称垢”，取号“垢区”、“垢道人”。其自题画云：“一片荒凉，迂公何不可及，以有公之身世耳，每为增慨”，比况云林，同为天涯沦落人，其笔墨世界同样迷漫着荒寒之意悲凉之雾。

　　清初画坛，“四王”占据主流，摹古风盛,此时程邃之焦墨山水更具有一种独特的意义。画史称程邃山水初学巨然,中年以后纯用渴笔焦墨,古拙荒寒,苍茫简远,沉着郁勃,呈现明显的新安画派技法特色,而且其山水所流露出的金石之气更使之“嘎嘎独造”、“炯不犹人”。清人杨瀚在其《归石轩画谈》中曾记录二则程邃画事。其一：“又见陈秋谷得一横幅于阎帖轩处，只用浓墨勾勒而成，并无皴擦烘染，所谓纯乎金石气，有画像意也。”其二：“己巳到京，过秦谊亭斋头，竟得一小幅。题云：丈夫醒眼何处著，抛却书编便看山。壬子冬十二月写于维扬之董子祠中。垢道人程邃。用“穆倩”二字古篆朱文印。纯用焦墨，峦头圆厚，巨石苍浑，古树沉郁，二人立崖石平处闲话。似石上造像，画史不能知也。”

　　“润含春泽，干裂秋风”，是有清以来对程邃焦墨山水最形象的褒奖与赞扬，用焦墨必学力深奥方敢着笔，为古来画史共识。北宋米芾于《画史》中言道：“中立晚年来用焦墨甚多。”清初理论家大收藏家周亮工，对程邃之焦墨山水大加赞许时言道：“遥遥数百年，惟明季垢道人程穆倩山水，深明斯理，余子皆有不逮。范华原岂易觏哉？”将范氏程氏并论，推为双璧，可见推许之重。唯以程邃“于画深自蹈晦，不轻予人”，一生作画不多，传世尤少，稀如星凤，君藏于苏州上海浙江三地博物馆，令后人难以一睹真容。

　　北宋山水之气骨

　　与焦墨风骨

　　中国山水画，令人观之高山仰止，心中顿生崇高敬仰之情，唯北宋之大山大水法度森严之所属也。

　　“山川之美，古来共谈”,中国山水画,追溯到汉末仅以人物画之背景而出现;至魏晋时期,世人崇尚老庄,徜徉自然,戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳四人以大量的山水创作，而“澄怀观道”，参悟玄妙之理；至隋，展子虔的《游春图》，其笔墨造型的技法已日臻成熟，一改前人“水不容泛，人大于山”的稚拙表现方式，以“丈山，尺树，寸马，分人”的合理比例构成了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，可谓我国存世最早的一幅真正意义之山水画。至唐，则形成画风鲜明的两个流派，其一即为以李氏父子为代表的青绿山水，以色彩胜；另一派则以王维张为代表的水墨山水，以笔墨为尚。至北宋，文治大盛，经济繁荣，皇族贵官与文人士子追求林泉高致精神自由，“不下堂筵，坐穷泉壑”成为社会时尚，山水画空前兴盛，无论笔墨风格，图式构成，山水意境，均显示出超越前朝的鲜明美学特征。

　　“骨重神寒天庙器”，可谓对以范宽为标志性代表的北宋山水之气骨最形象最准确的概括。何故言之？北宋山水以着力描绘关洛一带大山大水，而图式构成堂皇巍峨，大势逼人，厚重浓墨的笔墨风格法度严谨法备气至，所呈现出一派冷峻阳刚雄浑清英之气骨，正是登天子庙堂的大雅之器也。五代荆浩于《山水赋》中言道：“观画者先看气象，……故沉雄浑厚，神采奕奕，重在气骨，是其大旨。”宋刘道醇之《圣朝名画评》有云：“（范华原）好画冒雪出云之势，尤有气骨”，论北宋山水而以气骨为主旨，确实为真赏者之肯綮之言也。

　　范宽，作为北宋山水最具有代表性的画家之一，其作品《宣和画谱》著录58件，米芾《画史》言所见真迹30件。流传至今者有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等。其中，最具有标本意义之作即为《溪山行旅图》，呈现出最经典的范氏画风特征。劲健枯老之老辣笔力与浑厚浓郁之积墨法用墨所形成的笔墨风格充满雄武之风，并由此构成之黑密厚重之大山水气概，气骨顶天立地，气韵冷峻峭拔，成为画家大胸襟大气象大人文之精神载体。《雪山萧寺图》，白雪皑皑，群峰矗立，危岩万壑中，寒林萧寺，曲径通幽，实乃“气壮雄逸，笔力老健”之作。清人王铎深为叹服，大加赞赏：“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵通神迈，尤为古今第一”。

　　以范宽为重要代表性画家的北宋大山水，其苍茫与荒寒，雄强与厚重，浓厚与沉郁，老辣与劲健所体现之种种自觉之审美艺术追求，映入并充盈了焦墨山水的境界美学和笔墨风格美学的内涵，为后世画学识正规者所祖学。比如，清之程邃龚贤，近现代之黄宾虹潘天寿赖少其张仃诸人，均从中受益颇深。

　　黄宾虹言，“画有焦墨法，最为古闰朴”，“北宋画多用焦墨”，“山水画当以北宋为宗”，“宋人画有渴笔，而墨法极其腴润，故能气韵生动”，“宋元人之渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀耳”，“范中立画深厚浓黑”，“书法晋魏，画师唐宋，皆为探原工作”，“拙笔上窥北宋范华原李营丘，由中可见其对北宋山水的仰慕喜爱与心慕手追之甚。宾翁一生自称学人，绘画早从新安入手，中期由四王、龚贤、元四家而上溯宋人山水，而后终至“道法自然”的大化之境，北宋山水之大境界可谓其艺术审美之奠基，“浑厚华滋”与“黑密厚重”为遥传衣钵矣。

　　道尚贯通，学贵根底。“风骨崤峻遗尘埃”，焦墨，黑白世界的另一种极致，一种至纯至简的大道体悟，一种凛凛炳炳的永恒精神与旨趣，胎息遥远，法嗣蕃衍，风骨出于气骨哉！

　　“四宁四勿” 

　　戛然异人

　　——谈焦墨“以骨胜”之笔墨内蕴

　　“黄冠坐佛阁，高哦诸葛书”。傅山，明末清初一大奇人也。

　　明亡后，傅山出家为道，道服朱衣，自号朱衣道人，以示不忘前朝。身为道士而居寺庙，且读儒家推崇的诸葛亮之书，儒释道三家兼采并蓄，治学弘富，时以“学海”冠之，称其“学究天人，道兼仙释”，乃当时思想文化界一座多姿多彩、令人仰止的奇峰。其时，另一位名满天下的一代大儒顾炎武，对傅山之坚持气节、勤勉治学倾心赞叹，赠诗云：“苍龙日暮还行雨,老树春深更著花”。“学海”傅山，一生耽收藏，精鉴别，通经史，研佛道，治子学，擅诗文，长于书画篆刻，而书法造诣尤著，时人推许为“清初第一写家”。

　　傅山，奇人奇书。其书法迥异时风，嫉媚恶俗，而以悲壮狂野、荒率朴拙、苍劲雄浑、老辣天真之风而面世；所提倡的“四宁四勿”乃其一生风骨气节于书法创作之中的自觉审美追求。亦可言之，傅山之书学主张与书法创作，映现着其铮铮铁骨、浩浩正气、刚正不阿、宁死不屈的一生；所呈现之“垂天雌霓云端下，快意雄风海上来”的书法意象美，乃是一种“天行健，君子自强不息”之阳刚大美。

　　“骨法用笔”乃中国山水画最本质的特征之一，焦墨山水尤甚。创作中使用含水量极少的焦墨，干以求湿，燥以求润，以笔代墨，化繁为简，强化用笔线条力度，营造一种雄强铿锵之画风。其“素以为绚”的美学境界，虽少了几分水墨酣畅淋漓之趣，却平添了几许厚重苍茫之意，充分体现出山也峥嵘笔也峥嵘的中华民族精神之一种经典范式。傅山言“四宁四勿”正是与焦墨“以骨胜”的笔墨内蕴大相契合。

　　傅山提倡“四宁四勿”，由早期帖学转而追求质胜于文的碑派书法，强调古拙雄强、浑厚高蹈之书风，其摒弃纷华、内藏坚质的生命张力，正是焦墨所孜孜追求之笔墨内蕴。黄宾虹致友人信中言道：“古画大家全于笔墨见长，溯源籀篆，悟其虚实，参之行草，以尽其变”、“钗股漏痕，枯藤坠石，画中笔法，由写字来。金玉古刻，先民矩以此，”乃其细审古今画史之真言也。

　　“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”。焦墨之用笔，崇尚阳刚、雄强、苍劲、厚重、生涩、老辣、古拙、天然，其审美追求一种“向前敲瘦骨，犹自带铜声”的境界。以书入画，画含书趣，八法六法融会一如，而令画面笔墨的力量美、韵律美、拙重美得以更充分地体现，则“骨法用笔”即为画之“气韵生动”完美体现的渡津宝筏，恰好比一位内家功法已臻化境的大侠，任督二脉打通之后，先天之气充盈周身，意念所至，举手投足之间便可杀敌于谈笑之间，神矣！（初中海）