这是一个需要更宽广精神框架的时代

在当今的中国画创作中，如何处理丰厚的中国画传统似乎仍然是一个不容忽视的问题。以欧洲传统为代表的西方绘画由于其材料的条件，更允许画家能够画其所“见”，油画颜料的可覆盖性以及其他的各种因素，都允许画家对物象的色彩、质感、光影与空间关系进行反复的描摹与修改，达到其理想中的视觉效果。传统中国画则无法如此操作，所以要求画家必须从掌握一整套笔墨“程序”开始自己的艺术之路。从18世纪开始直至今天，《芥子园画谱》始终都是每一个中国画研习者最好的启蒙老师。近代的齐白石、潘天寿、陆俨少诸大家也无不如此。对前人程序的继承本身并没有问题，更不能简单地将陈腐、守旧、因袭的帽子扣在传统绘画艺术上。问题在于一个画家在继承之后如何突破程式的规范和束缚，在保持中国画特有的笔墨韵味与视觉语言的同时，坚持个体性的艺术创造和自由的思想表达。否则按图索骥、坐井观天，无法挣脱各种有形无形的羁绊，不思变法，只能成为一个不错的画匠，而成不了一位敢开风气之先的大画家。作为一位才情横溢、具有深厚人文情怀的艺术家，周天黎先生一方面从时代审美前沿的角度来思考中国画的传统观念、人文价值、语言系统之发展问题，一方面又以深厚的文化积淀，法度完备、富于个人风格的绘画语言和文思，对于如何继承和突破传统的课题作出了艺术意义上的回应。

有天赋禀受的周天黎慧根深植，灵府阔拓，自小即蒙谢之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年时期起又开始通读多类中国古典名著，很喜欢史诗与考古学并爱上了老庄哲学，家学十分渊博，成年以后又得到刘海粟、吴作人、启功、陆俨少、千家驹、吴祖光等耆宿的亲炙和鼓励，相互之间还有过不同凡响的思想激励，26年前就获“坠石崩云抒笔意，藏锋舞剑立画风”之声誉，一度名震京华，被视为“书画奇才”。这样的师徒传授和根底坚实的家教视域、内心修为，保证了她在继承中国画传统方面的纯正、起点高和艺术上的早熟，而这种深厚的滋养也一直成为她赖以汲取的“内在资源”，使其在艺途探索中能够万变而不离其宗。在中国画的传承中，师徒关系被看作是一种最为重要的传授方式。中国的艺术史中不乏这样的经典公案。众所周知，三国魏晋时期最为重要的几位人物画家曹不兴、卫协与顾恺之之间即存在着这样的师徒关系，这段关系对于中国人物画史来说是如此的重要，张彦远在《历代名画记》中都将之一一记录在册。在书法史中，钟繇、卫夫人与王羲之之间的师徒之谊也早已传为美谈。登门入室的师徒教授不仅是技术层面上的传承，也象征着某种精神和艺术灵性的延续。

一部美术史是由不同时间维度中的多种材料所构成，它们散发着不同维度中的多种信息。原作与复制印刷品构成了美术史的信息源，我们可以认为这是第一维度；画家传记与原始的历史文献构成了制像者的历史，我们可以称之为第二维度；而第三维度则是由与艺术家或艺术作品同时代的批评、艺术品收藏目录以及后世的批评与鉴赏文本所构成的。因此，当我们面对一部艺术史时，实际上是在多重维度之间进行跳跃与攫取。如果我们从这个角度来看待传统这一概念，那么传统实际上是一个多层面的复合产物。然而近代以来，人们对于中国画传统的讨论似乎总是存在着非此即彼的简单化的思维倾向。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序中明确地把“唐宋传统”视为中国艺术的正宗，并提出中西艺术融合的方案，以解决中国绘画持续发展所遇到的困境。其后，徐悲鸿、高剑父、林风眠、刘海粟等人朝着不同的方向，在探索中西艺术融合之路上留下了自己显著的足迹；另一方面，以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的传统中国画家坚持中国画自身的表现方式与审美趣味，将传统中国画的表现力与笔墨丰富性推向了新的高峰。百多年来的中国画史，在某种程度上即是一部探讨“传统”与“现代”、“东方”与“西方”二元问题的思想史。在当代画坛和理论界，这样的讨论仍然不绝于耳。当有人标举以元代文人画为代表的笔墨趣味时，便有另一种声音主张应当追摹唐宋绘画的气象。我们承认，其中一些主张的提出并非出于艺术本身，而是带有政治、意识形态以及其它的背景，然而大多数的意见还是来于艺术，并最终落实到艺术实践中去。可是大凡这样的讨论都默认，传统是一个单一层面的遗产。所以，中西体用、文化杂糅之辩，一时也难以有定槌效应。包括对儒释道巫在内的整体的认识中如何客观地去粗取精、去伪存真，仍然值得大家认真讨论与研究。

另一个有趣的现象是，对西方文化艺术所知不多者，容易将“西方”与“东方”进行概念上的二元对立，并对之进行某种排斥；而越是对西方文明发展史了解的人，越能够平和地看待这种“对立”，发现二者之间的共性。周天黎就在独特的思考中发出穿透力的声音：“我的思考不是西方文化式的，我忠于文化的祖国，我满腔的是中华热血，并视妄自菲薄优秀的积淀深厚的中华文化传统，等同于亵渎中国知识分子最基本的道德伦理，但我对文化保守主义裹挟民族扩张意识的盛装登场心存警惕，因为这容易走到法西斯专制美学的隔壁。人类只有一个天，人类作为一个整体究竟期待一种怎样的文化生命？我认为从更宽容的人类发展的眼光来看，中国绘画其实也是世界进程中的一部分。我们需要从中西对峙、中西殊途这样范畴错置的狭隘观念中跳出来，并去推动中西文化在更高层次上的会通融合，为人类进入更加高级的社会状态和生存状态作出努力。实然，古希腊智慧始创的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范围内表述社会正义的基本原则。再说‘美术’这个词语也不是本土的，而是从西方移译舶来的。我们今天对传统文化的学习和认知其实已经远不同于以前的观念了，中华民族的文化艺术要在世界多元文化中占有独特而重要的地位，就必须从全人类的文化视角去审视发掘我们的文化遗产；去秉承和发展我们的民族精神与开拓21世纪的文明意识形态，去进行文明与文明的对话。诚如梁启超所云：‘遂得于交相师资，摩荡而共进。’我们要有大度气量去融合世界一切先进文化的成果，否则，一味强调什么‘去西方化、再中国化’的美术观，那只是缺乏对文明整体性判断的盲目躁动，是一种保守和倒退。艺术规律告诉我们，艺术创新需要在海纳百川中生成，真正伟大的艺术总是不断追求更远大的自由境界。”

因此，在这样道道波涌的语境状况下，穿越中外文化之间、纵横古今学问之门的艺术家周天黎开放式的文化思考与兼容性的艺术实践，更凸显出她的独立与超越性，以及对中国美术发展的重要意义。她无畏的开拓精神和其所提出的一些前瞻性艺术观点，对中国画的现代转型无疑有着极为深远的影响。艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物贡布里希(sirE．H．Gombrich)在《艺术发展史》书中指出：“实际上没有大写的艺术，只有众多的艺术家。”意指艺术史是由无数的艺术家个体所组成的，伴随而来的是他们的艺术作品，以及艺术家本人的生平与思想。在周天黎的眼中，中国美术史的主体首先是一个个鲜活的艺术家。她对艺术家的评判标准并非只从其风格与趣味着眼，而是注重其思想与创造力。她蔑视那些头衔虽然很大，但思想与精神上却“空壳化”的、官僚化的、陈词滥调的、庸俗不堪的画家，她对明清复古画风和“正宗四王画派”王原祁等宫廷画师以仿古作为主体的绘画作过明确的针砭。（见中国美院《新美术》2006年第4期周天黎《中国绘画艺术创新与发展的思考》文）但如苏东坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石涛、扬州八怪这些除了艺术上的造诣，还有生活的阅历和感悟，品味过人生百味、霜鬓丛芜后的天才，才是她所格外欣赏的艺术家。她引用石涛的原话“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来表述自身对于艺术境界的理解。她在《论艺术》文中对中国绘画有过精辟的概括：“笔墨关书法，文化蕴内涵，创新是出路，良知成品格，哲理升气韵，缺一不可！”长期扎实的传统技法训练，使得周天黎对自身在技术层面的能力充满自信。而这种自信不仅仅来自熟练的艺术技能，更是源于她文化视野的广度与在不同文化传统中探寻的深度，源于她的知识、修养、品格、气度与历史责任感。

她在上世纪80年代早期即留学英国，东西方的教育背景给予了她开阔的国际视野，因而能够对传统中国画不存偏见地进行扬弃，并从西方艺术中取其所需。面对艺术史，面对该以何种角度去认识传统文化的接力，她能够以一个独立的艺术家的审慎与慧识和古今中外的大师平等地进行对话，她曾沉浸在但丁、拜伦、弥尔顿、伏尔泰、雨果、左拉等欧洲人道主义者与社会良知的乌托邦理想之中，她也曾与俄罗斯墓中赫尔岑、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等大文豪作过沉重的对话，她甚至与世界上最伟大的哲学家、思想家、艺术家 及宇宙学家做思想及观点上的交锋。她敏捷睿智的思维呈多向辐射而又并不散溃，看问题的角度总是有别于常人，她的文字言说往往能穿刺愚妄和痴昧，开启别样的思考途径，有时，其灵敏的哲思触角和鞭辟入里的尖锐，还会让人感到敬畏。她的作品已从某些旧传统理论中解放出来，具有鲜明的个人风格和独特的审美思维。传统和现代在周天黎眼中都不是僵化的教条和或是沉重的负担，而是可供自由汲取、用之于艺术变革创新的宝贵资源。她的艺术创作不但区别于前人，也和同时代人明显拉开了距离。观其2006年以紫藤花为题材的大画《春》（见《周天黎作品·典藏》画集），就是以传统笔法潇洒磅礡地运用着丰富的色彩，并着眼以物象光线感带动缤纷异彩的迸发，绿萼轻叶、姹紫嫣红，七色斑斓、群艳纷争，使整幅画面充满着绽放中的生命冲劲，气势恢宏，给人一种晕眩般的视觉震撼。而技法的大胆变化和自由发挥中又始终能保持中国画的传统特色，霸气明豁、力刃强悍的线条下笔神速，使转提按，轻重徐疾，富有节奏和弹性，抑扬顿挫，行气如虹，弥漫雄浑淋漓与老辣桀骜，完全沒有呆板流程式的勾、染、点、皴，全是精神的外化，是活生生的生命张现与自由的心灵追求。其水、墨、线和冲、破之法，骨法应形，谋篇布局都体现着传统功力和现代创新的有机结合，凭借高超的技巧，将自己的情感、思想、精神形象化地融为一体，创造了一个充满幻想的空间，呈现出唯美画风的某种奇景异象。

宋代的郭若虚早已有言：“人品既已高矣,气韵不得不高”，黄宾虹也说：“而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”黑格尔在《美学》里探讨艺术的理想时，曾这样说：“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”从周天黎的哲学观点看来，人，是心灵在物性现象世界中的存在，人因心灵才可超越有限；艺术是人类精神活动的结果，艺术家则是审美精神产品的创造者，现实社会生活中，物质主义和肉身主义的文化背景上不可能产生任何超越性的艺术。她的言说迸溅出耀眼的思想火花：“百年的苍黄寒碜，许多艺术家在迷惘的蹒跚中离弃了一种人类亘古即有的良善品质，承受了太多诡异阴暗逻辑的沉重与荒诞，被心魔孽障横堵于胸，深深地陷入了时代的断层。我们现在正处在高度冲突的矛盾中间，我们民族文化的人文底线再也不能往后移，否则，我们社会的文化道德将一败涂地！这是一个缺乏信仰的时代，这是一个需要更宽广精神框架的时代。美国历史学家威尔·杜兰特说过：‘人类之所以成为地球的主人是因为思想。’当下，在‘思想家退位,学问家突显’之际，让我们激发思想的渴望，接受思想的洗礼，实现思想的更生，发射思想的嚆矢！”艺术家的学养是提高其艺术品质的关键，更直接影响到艺术作品的精神内容和审美意旨。而学养不仅需要技巧上的熟练和文化的渊博，更重要的是陈寅恪所说的“独立之精神，自由之思想”。只有在社会与文化层面上保持独立思考的艺术家，只有在精神领域自由驰骋的人，方可透视历史矛盾在人类精神文化层面上留下的轨迹，只有也必须站立在这样的高度，才能踵事增华、高屋建瓴，用想象的自由去超越经验的事实，才能在艺术层面上实现真正的突破和超越。一个敢于严肃审视社会与历史的艺术家，才能在表层的物象背后触及到存在的本质，发现天地人世间可为之倾身寄命的大美。以此道行与境界，在完成了艺术上的鼎承与自我实现之后，对传统的突破就已是自然而然，水到渠成的事了。

具有放眼文化与历史整体的思想高度

　　“人生识字忧患始。”——这是每一个真正的人文艺术家最基本的人文品质。内心丰盈的人内心也相对沉重，而忧患意识和悲剧意识往往是产生伟大艺术作品、伟大艺术家必不可少的重要元素。在周天黎的文字中，她所关注的更大的命题，是如何在“游于艺”的基础上能够“进于道”。她对“道”的理解并非是纯玄学式的冥想，而是落实在一个艺术家的学养、心性、知行，与作为一名知识分子的责任感。和许多画家所不同的是，周天黎并不局限于纯美学文本的思索与笔墨玩味，而更多地将目光投注在社会、历史和人类的文明推进，探寻中国文化的崛起之路，以及关于人生的终极命题之中。“文以载道”是中国传统儒家知识分子千百年来的立身准则之一，周天黎显然推崇这一传统文化的价值核心，并进一步认为，只有在文化意义上深度感悟“文以载道”的精神，才能实现“艺赋予道之形象与生命，道赋予艺以灵魂与深度。”她坚信，当代艺术家首先应承认并履行其作为一名知识分子的社会责任，并通过艺术自身的逻辑，将自己的心思在审美的淬砺过程中加以艺术地表达与传播。她说：“这也是欧洲文艺复兴运动以及18、19世纪新思想启蒙潮流中艺术大师们的可贵作为。”

　　艺术家在“出世”与“入世”的问题上似乎总处于一个两难之境。中国的文人士大夫画家们有较为稳定的生活来源，作画只是一种艺术展示和派遣胸臆的手段。然而事实上，“槐花黄，举子忙”，中国的“士”阶层自古以来就没有真正独立于王权与政治之外。另外，在有更高追求的一些文人画家看来，全然投入于世俗生活，显然会对他们的绘画品质产生负面作用，故而领受着一种不甘心的、刺向人性背后的冷月贫寒。对倪云林的推崇一定程度上反映了他们对于“人品”与“画品”之关系的理解，以及理想“画中山水”与真实社会的对立关系。直至现代由艺术家、艺术展示机构、批评家、收藏家、画商以及社会赞助机构所组成的较为健全的“艺术生态圈”出现，才允许艺术家们能够在保证其经济来源的同时，保持他们较为独立的社会文化身份，在“出世”与“入世”之间找到一相对可操作的平衡点。

（下转第20、21版）