在见到王平的画作之前，我只知道他是一位极具才情的美术理论家，在得知他也跻身丹青之事后，颇有些为其惴惴。原因是：第一，“术业有专攻”，身为一家全国性美术大报的副总编，王平每天编务山积，案牍劳形，濡毫吮墨充其量只是其编辑工作的余事，难免会有票友色彩；第二作为一位美术理论家，王平的目光敏锐，识见甚高，不论观察事物还是思考问题，每每都是从“道”的层面上展开，而如此一来，作画反难免要为“识”所累，眼高手低，相形见拙；第三，人们的看法往往都是先入为主，王平“文名”在先， “画名”在后，即使画得再好，也难免为其“文名”所掩，很难得到广泛的认同……然而，当我认真地品读了王平的画作之后，却惊异地发现上述看法却是一种先验性的歧见，因为实际上，王平的画是十分出色的。当然，王平的画不是那种剑拔弩张、霸悍雄强、以恣肆纵横为标榜者，也不是那种精工写实、艳丽悦目、以媚俗炫技为能事者，而是那种天真平淡、含蓄蕴藉、从容挥写心中之性情与山水之本真者。因此，王平的山水画虽然在最初的观感上，也许并不能给人以多大的视觉冲击力，但却相当耐读，属于那种粗粗一看，似乎貌不惊人，但却有品位、有意境、有内涵，能够使人越看越觉得有意思、越看越觉得有味道的真正的艺术品。

　　关于王平山水画艺术的画风特点，笔者以为可以用这样两个肯定性的断语来加以概括：一是有文心，二是有静气。

　　首先我们来看第一点：文心。所谓文心，若换言之，也可称之为精神性的文化内涵。众所周知，中国画是与西方绘画具有不同艺术理念和审美趣味的绘画体系。二者之间的区别在于前者注重精神性的文化内涵，后者注重物质性的视觉取向。虽然注重文化内涵者，也并非完全排斥视觉取向；注重视觉取向者，也并非全然无视文化内涵；但二者之间在致力重点上的区别却是客观存在的。中国画精神性的文化内涵主要体现在两个方面：其一是在表现内容和画面意境上，强调诗意化的追求；其二是在表现手法和绘画语言上，坚持书法性的原则。我们以此作为观测坐标来衡量王平的山水画，无疑是十分吻合的。首先王平的山水画充满了诗的意境，王平的山水画大多构图单纯，物象简约，往往只有一片树丛（有时甚至只有一棵树）、一带山丘、一座草亭、几杆青竹，然而就在这至简至纯的画面上，却每每充盈着虚灵氤氲的意象，洋溢着满纸葱茏的诗意。古人云：“大乐必易，大礼必简”。这种“易”不是容易，这种“简”不是简单，而是对于繁琐冗赘的超越和升华。清人程正揆尝谓：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔；所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人’者也。”因此，这种“易”和“简”，实际上是一种洗尽铅华、天然不雕的大境界。王平山水画诗意化追求的另一个美学特征，体现在一个“淡”字上。晋人鲍照曾认为谢灵运的诗如“初发芙蓉，自然可爱”，而颜延之的诗则“铺锦列绣，亦雕缋满眼”，开中国艺术史上梳理比较阳刚与阴柔两种不同审美趣味之先河。王平的山水画显然是属于清新淡雅、迷离婉约之阴柔一脉的。在王平的笔下，除了偶尔画水波者外很少有设色的作品，几乎是清一色的水墨，而且这种水墨还不是焦墨或宿墨，而都是淡墨。尚淡，是传统中国画、尤其是传统中国画中的主流文人画的一贯主张。在中国古代的画学论著中，诸如“平淡天真”、“天真幽淡”、“古淡天然”之类的用语比比皆是，一生为文人画张目的董其昌更是明确提出：“画画欲暗不欲明，明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”认为只有暗（此处暗亦可伸引为淡），才能产生朦胧之美，才不至于会落入“画师甜俗魔境”。王平的山水画很好地继承了古人的这一传统，使得他的作品通过淡墨轻岚的抒写与描绘，传递出某种既有些伤感和惆怅、又不无恬静和温馨的诗的意蕴和况味。

　　关天中国画精神性文化内涵中的书法性原则，在王平的山水画意象中也有出色的体现。书法性原则，是宋元以降直至目前为止，中国画文化种姓和艺术特质的主要表征。从某种意义上说，中国画之所以能在世界绘画艺术之林中自成体系、卓然而立，在很大程度上都是由书法性的笔墨作为基础和保障的，黄宾虹甚至认为“中国绘画舍笔墨而无他”。有论者谓，王平的笔墨是“向两端拉开，一端是白描，另一端是没骨；一端是纯粹的笔，而另一端是纯粹的墨”，但“白描之中不缺墨韵，没骨之中不乏笔意”（曹工化《知于“林泉”·行于“高致”》），确为切中肯綮的有以之言。王平的山水画虽然总体而言属于笔墨分施（以山为主要表现对象者多偏重于墨，以水为主要表现对象者多偏重于笔），但却既非是吴道子式的 “有笔而无墨”，亦非项容式的“有墨而无笔”，而是石涛在《画语录》中所憧憬的“笔与墨会，是为氤氲”。这一点，在其以山峦和林木为主要表现对象的作品中看得尤为清楚，而在以水波为主要表现对象的作品中则有所逊之。

　　王平山水画的第二个重要美学特征是有静气。由于传统的中国画以老庄哲学和魏晋玄学为精神乳汁，所以在意境营造方面一贯主张要虚和静。老子云“致虚极，守静笃”，“大音希声，大象无形”，无形为虚，希声便是静。庄子云：“天地有大美而不言”，不言既是虚，更是静。此外，庄子又云：“圣人之静也，非曰静也静，故静也，万物无足以挠其心……夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”由此可见，作为一种艺术精神，“静”落实在绘画上，既是画风和意境上的追求，更是品性修养和创作心态，二者既互为因果，又互为表里。当然，“诗要孤，画要静”，是传统的艺术观念和美学原则，并非是绝对的，内中不无需要扬弃的消极因素，但是，作为一种追求人与自然高度和谐的审美理想与精神境界，在当下的山水画创作中提倡有静气，仍然是需要的，仍然有其一定的价值和意义。可惜令人遗憾的是，在商品经济高度发达、生存竞争日趋激烈的今天，面对着铺天盖地无孔不入的物欲诱惑，渴望成功的心态和急于显名的焦灼，早已使人们失去了从容和优雅，而所谓的“静气”，也“古曲虽自爱，今人多不弹”，在如今的山水画创作中也日趋稀缺，甚至难得一见了。而现在，我们却在王平的山水画作品中发现了这种久违了的静气，这委实让人感到惊喜，而如果再联系到王平日常繁忙的编务和担任的多种社会角色，则更是让人觉得其难能而可贵了。

　　作为一位知行相长的新型文人画家（此处“新型文人画家”的称谓不尽严谨，属姑妄言之），王平的山水画似乎可以归之于“逸品”一类，或换言之，起码可以说是以“逸品”为致力方向和追求目标的。但是，在王平的山水画中却有着可贵的文心、静气和耐人咀嚼的象外之趣，而这些正是中国画特有的最为可贵的艺术本质和美学趣味，同时这也正是王平山水画值得赞赏和称道的地方。