——论孔维克的两幅《公车上书》人物画

　　思路决定格局，格局影响成就。故而欲提高或扩大成就，必先扩大或改变格局，欲扩大或改变格局，必先选择或改变思路。——这是我多年来所坚持的一个观点。由此可见，选择或改变创作思路，对于每一个艺术家而言，都是第一等的大事，不可不慎也！

　　著名水墨画家——孔维克分别于1989年和2009年两次创作、完成了同一题材——“公车上书”——的作品，且都产生了一定的影响。这一现象的本身引起了我的浓厚兴趣，也恰好印证了我的上述观点。同一题材、同一作者的两幅作品，各自体现了怎样的思路、格局与成就呢？拙文试以比较的方法剖析之。

　　一、创作过程及耗时：

　　大致相仿。前后两次都是“几经思考，废纸盈箧”，前、后用了约三年光阴。所不同的是，创作第二幅《公车上书》时，用心更细，探访更深入，从草图到正稿完成，过程更艰苦，耗时也更长（仅完成正稿，就用了一个半月）。

　　二、立意：

　　亦大致相仿。都是借近代史上的这一著名事件（其实包括了“上书”、“变法”、“戊戌六君子”等一连串的人与事），藉以弘扬“维新、变法图强”的旧民主主义革命精神及部分志士大义凛然、视死如归的民族正气。所不同的是第二幅作品将“立意”表现得更强烈，挖掘得更深刻，可谓是“更上一层楼”。

　　三、构图、布局：

　　互不相同。第一幅《公车上书》的妙处在于：“设计的画面是放大了的线装书中的一页……康有为、梁启超等举子们似一柱黑风、半截城墙般地在残卷的下部凸现出来……”（参见《中国画〈公车上书——孔维克〉》，河北美术出版社，2010年11月版，p19）“像是线装书的那一页”——这句话恰好点出了第一幅《公车上书》具有了平面性的基本特征，而这也正是一千多年来中国文人书画的基本特征。故而从构图、布局上看，第一幅《公车上书》虽显巧，但却缺少了新的突破（“天头”题跋例外）。

　　第二幅《公车上书》在构图、布局上既有巧思，也有新的突破。所谓“巧思”，体现为：整体布局如“金字塔”般稳如磐石；横向“一字型”地向左右展开，三组人物（人物数量较第一幅《公车上书》多出了数倍）各有所侧重，显得气脉横贯如长河翻腾；右侧一古柏的虬干向左斜里穿插，产生出巨大的动势，既打破了均衡格局，又喻示了此场面之非同凡响、振聋发聩。所谓“新的突破”，体现在它大致上是一幅用写实方法所虚拟的“三度空间”，而非平面性中国画。所以，这幅作品具有了虚拟的空间真实感和深度感，让人产生了如临实地、身处其中的幻觉。尤其是背景的渲染，恰如作者所言：“……在雨过天将晴还暗的阴霾低空下，有阳光在云层中透出，以使画面在整体上有一种闪烁、支离、神秘、悲壮、哀恸的气氛。”（同上，p23）故而，在氛围营造上，第二幅《公车上书》胜出一筹。唯独“天头”题跋一项，第一幅的字数虽少了许多，但一行行整齐排列的老宋体字犹如天兵列阵，显得格外地威武悲壮，实非第二幅的效果可比。第二幅的题跋非但失去了“天兵列阵，威武悲壮”之感，且有意无意地干扰到了空间的真实感，存有败笔之嫌。

　　四、人物塑造：

　　各不相同、大异其趣。第一幅《公车上书》在人物的处理上甚至谈不上有“塑造”感，基本上采取了意象的方法，即是以“骨法用笔”的线条为主，连勾带写地描摹出一个个人物，再以浓、淡相间的墨色和“随类赋彩”的方法加以渲染而成。顺便提一下，此“水墨意象人物”一路本是孔维克的强项和偏好。他以此法创作了包括《沭》（1985年）、《四美图》（2005年）、《孔子川上观水图》（与孔仲起合作，1999年）及“孔子圣迹图”（如《杏坛讲学》、《孔子周游列国图》、《孔子与七十二弟子图》等）在内的大量作品，并形成了风雅古朴、简约大方、厚拙松灵，且富有汉唐装饰意味的人物风格，在中国人物画坛上显得别具一格，并享有盛誉。

　　难能可贵的是，他在创作第二幅《公车上书》时，并没有恪守成法，却另辟蹊径地采用了写实主义（即现实主义）的创作方法，虽然还是笔墨框架，但却多了体面结构、光影、明暗等西画元素。在创作之初，还使用了模特儿，画出了大量的写生稿。故而在人物塑造上，这件作品收到了既逼真、生动，又凝练、传神的良好效果，使主要人物都如雕塑一般“站立”了起来，让读者如见其人、如闻其声。他又在同时强化了意笔的效果，在质感上几与西方古典油画异曲而同工，委实令人称奇！总之，这是他以往的作品所不具备的一个新境界，新高度。

　　五、尺幅、影响力：

　　尺幅一为2米见方；一为6米宽、3米高，后者几乎是前者的4至5倍，自然是无法相提并论。可论影响，却难分伯仲。第一幅《公车上书》完成后，先后参加了“第七届全国美展获奖作品展”等10余个中国最具影响力的大型美术展活动，并在《中国现代美术全集》等多种典籍中被刊录，其影响之大可见一斑。可以说，它已成为那个时期中国画的一件代表性作品。第二幅《公车上书》的“身份”是作为“国家重大历史题材美术创作工程”项目之一，地位自然要高出一筹（正所谓是“名正”）。完成以后，它被誉为“大事件（应是指题材本身）、大制作、大手笔、大胸怀、大气派”，“在中国水墨语言的表现上有不少新的拓展和突破”，“是充溢着时代性、中国气派的史诗性作品”。（同上，p31）这些评价应该说都是恰如其分的，河北美术出版社还为此编辑、出版了大型画册，影响之大亦可见一斑。为何我会认为二者的影响“难分伯仲”呢？个中原因还真不好说，须另文探讨。在此，我只能用“此一时，彼一时也”来回答。

　　六、思路与格局：

　　涓涓细流归江河，条条江河归大海。“江河”便是一个个创作思路与格局，“大海”便是一个时代的总体面貌。对于当代水墨人物的创作思路，孔维克也曾有过他自己的认识和归纳：1.表现主义类型；2.新文人画类型；3.写实主义类型；4、融合兼及类型。（同上，p51）在具体到地域的时候，他又进一步归纳出了：“笃实型”、“笔墨型”、“风骨型”、“塑造型”、“融合型”、“风土型”等。如何去归纳，本是仁者见仁、智者见智的事，此处不作讨论（笔者曾在《当代水墨人物画简説》、《当代水墨人物画简説（续）》中作过阐述。参见《美术文献》第29、35辑，湖北美术出版社，2003年、2004年版）。顺便指出的是，孔维克对当代的“观念性水墨人物画”（如南溪、蔡广斌等），在认识上尚有所不足，这也影响到了他的视野。

　　就其创作而言，可以归入两个大的创作思路：一、以“退”为“进”的“新写意人物画”（包括了“新文人画”在内），从创作数量上来看，此一思路的作品占了90%以上，为绝大多数。也就是说，他偏向了延续、发展“传统”的思路。风格虽显明，艺术语言虽精到、老辣，也已有不俗的表现，然而总体格局相对狭小，且与当今时代不够合拍，故而要想取得大的成就几乎是不可能的。二、“进”、“退”兼顾，融合了写实主义方法的“中西结合”人物画。从创作数量上来看，此一思路仅占了10%左右，尚为少数。“中西结合”乃是徐悲鸿所倡导的思路，虽不同于林风眠所倡导的“中西融汇”的思路，但已是硕果累累、大家辈出，这一点也已被史家所肯定。更重要的是：在今天，它仍有着一定的生命力和发展空间，因为其强调的是直面人生、穿透历史的一种现实主义精神——这又恰恰是当今的时代所需要的。从这个角度上看，孔维克的第二个思路虽然出现得晚了一点，但若能坚定其信念，深入地挖掘下去（充分地发挥其速写的强项），并做到有所拓展，其格局则相对要大，成就也必将是可观的。

　　“周虽旧邦，其命唯新”。一个想有大作为的画家（大凡都是孔维克所说“蝴蝶型”的），必须先摆脱成见的困扰和偏爱的惯性作用，方可作出更明智、更有远见的选择和取得更大成就。

　　“生活只是根，思想才是魂”，余寄厚望于孔维克。