在中国书画领域，“仿”有着特殊的意义，它既是学习古人、继承传统的重要手段，又是艺术创新和形成个人风格的必由之路。甚至可以说，临仿、摹写，是学习中国书法、中国画的不二法门，舍此别无它途。中国书画的基因和精神，就是在一代代的临仿过程中得以继承发展的。

　　“仿”是吸收范本的若干突出因素，如笔墨、线条、皴法、构图等，进行借用或组合，借以作为自己抒发感情的手段，进行自由发挥，再度创作。这种方法，既是对特定风格传统的延伸和拓展，也符合自己的创造性追求。本文所说的“仿”，说的就是这一层面的含义。也即指的是通过“仿”的手段来师法前人的创作技法及书画精神。需要说明的是，代笔及作伪之“仿”，显然不在此列。

　　中国书画和京剧一样，都有严密的程式与规范，书画的笔墨、形式、风格和京剧的唱腔、动作、行头等等，都有一整套定型化的规定，离开了这一点，一切都将无从谈起。特别是文人画，具有独特的文人化技巧体系和审美内涵，高度程式化、抽象化，要探得门径，登堂入室，必须从临仿起步。可以说，学习中国书画，谁也离不开“仿”。离开了“仿”，就号称自己独创了某一风格，无异于天方夜谭。中国书画固然有“道法自然”的理论主张，但在很大程度上，仍然是“书源于书”、“画源于画”，通过对古代经典书画家的临仿，得以领悟笔墨的妙用，学会认识自然的方法。也就是说师法古人和师法自然不能偏废，只有学会了师法古人，才有可能学会师法自然。

　　这方面，董其昌有着很深刻的体会，他多次谈到“师古人”和“师造化”之间的关系问题。他在题黄公望《天池石壁图》中说：“画家初以古人为师，后以造化为师。”在《仿米芾〈洞庭空阔图〉》卷末自跋：“余尝谓画家须以古人为师，久之则当以天地为师”。“师古人”最好的办法便是“仿”。

　　要说“仿”，“吴门画派”在中国绘画史上是最具鲜明个性的。他们毫不讳言自己“仿”的行为，将“仿”和自己的“创作”等量齐观。沈周现存各大美术馆在画题上标明“仿”的作品多达数十件，文徵明取法前贤的“仿作”也有不少。“仿”对他们而言，实际上就是“创作”的代名词。

　　董其昌也是很好的例子。他在习画过程中，曾临摹无数古画。现在传世的董其昌作品，最早的纪年为1590年代末，他习画始于1577年，期间20余年基本上留下了一个空白。这个“空白点”，恰恰是他打量临摹古人的时期，也许是他本人没有将这些临仿之作太当回事，没有好好保存或流向社会，以致形成了一个“空白”。现存董其昌以“仿”为题的画作，也有数十件之多。到了清代“四王”，几乎到了每画必“仿”的地步，恰似王翚所云：“每下笔落墨，辄思古人用心处。”

　　如同绘画有写实和写意之别一样，“仿”也有两种：一种是纯粹的摹仿，追求照相式的惟妙惟肖，讲究细部的酷似；一种是从古人的构图、用笔、气韵上汲取灵感，只求神似，对细部不作过分要求。前者主要着眼于学习，后者着眼于再创造，而沈周、董其昌的临摹大致属于后者。常人的临摹，一望便知，是一种照搬式的临摹，而董其昌不是这样，他曾经收藏黄公望的《富春山居图》，多次对此临摹，但他的仿作，比如他与陈继儒一起乘舟共游送给陈继儒的画卷，布局上与原作并无雷同之处，说明他已经从模仿上升到创作阶段，是一种有分析的、有创意的临仿。他也曾临仿董源、倪瓒、王蒙，都不是刻意贴近原作，不很看得出临仿的痕迹。他只是汲取了前人绘画中他感兴趣的一些元素。

　　董其昌的《江山秋霁》手卷，也是以黄公望的构图作为蓝本的，他在上面题跋道：“黄子久《江山秋霁》似此，尝恨古人不见我也。”非常有意思的是，他不说自己类似黄公望，而说黄公望“似此”；不说以自己无缘见黄公望而遗憾，而说“恨古人不见我”。这样说不单单表明了一种绝对的自信，更表明自己的“临仿”是能动的，是具有创造性的，有时甚至具有对临仿对象的超越性。实际上，董其昌的抱负还要大得多，诚如高居翰在《山外山》中所言，董其昌并不想照搬黄公望，而是要通过黄公望这一“途径”，建立起“自然之外的另一种新秩序”。

　　特别是明人，对“仿”非常宽容，“仿”在画坛是一种普遍现象。但有创造力的艺术家，都反对亦步亦趋的摹仿，而只是将“仿”作为新的创造的开始。他们在通过“仿”悉心体会古人的笔墨风味、神采意蕴之外，还试图通过对师法对象的研习来传递自己的襟怀和感受。沈周在其弟子文徵明一幅仿荆浩和关仝的画上题跋：“莫把荆关论画法，文章胸次有江山。”其实文徵明本人对此有清醒的认识，他曾说：“不蹈袭前人，而阴法其要。”他只是学习古人的精华而已。正因为如此，画家们喜欢在画上题“仿某某某”之类，千万不要认为他真的是对某某某的临摹，非常可能只是以某某某为口实，自己大加发挥、创作了一幅作品。之所以冠以“仿”，主要是表明一种传承有序的态度，表明对一种正宗画风的接受，他们所仿的对象，必是画史上已有定评的，这种“仿”，只是向世人宣告对其画风、理念的一脉相承。比如董其昌经常“仿”董源、巨然、元四家，意味着从他们延续下来的“正统”画风，经过自己的倡导，得到了进一步弘扬。

　　正因为如此，一位经典画家，哪怕他已经没有原作传世，也不妨碍别人继续“摹仿”。如王维被董其昌尊为“南宗”之祖，是画史上第一位达到“气韵生动”境界的文人画家，他曾用诗歌吟诵自己所筑的辋川别业，被誉为“诗中有画，画中有诗”。但是，王维并没有作品传世，唯一流传的是一卷几经转手仿作的《辋川图》摹本。王原祁于1711年得到《辋川图》摹本的石刻本，花了9个月时间进行临摹，并题长跋。可以想见，从一件一仿再仿的王维作品的石刻本上，是很难看出王维原作的“气韵”的，王原祁“仿作”的气韵，只能是王原祁所理解消化的“王维”的气韵，实质上是王原祁的气韵。诚如他在题跋中所云：“以我意自成……即云拙劣，亦略得诗中有画，画中有诗遗意。”因而，这件作品，已经不是简单的“临仿本”，而是一件意味着“一灯相续”的创作作品，一件确立了王原祁的正宗地位和不朽成就的杰作。王羲之的《兰亭序》也并无原作，但并不妨碍一代代书法家对其顶礼膜拜，反复临摹，奉为书法“圣经”。在这里，“仿”已经被上升到精神层面，通过“仿”要达到的是一种精神气韵。

　　当然，有一点是不言而喻的，“仿”不是目的，只是手段和过程而已。董其昌1605年在一幅作品上题曰：“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师。”前面所言“初以古人为师，后以造化为师”讲的是时序和方法，先师古人，后世造化。这里所说的“天地为师”、“山川为师”、“古人为师”，体现的是不同的层次和境界，“天地为师”为最高境界，其次山川，其次古人。真正的大家、大师，从“师古人”起步，最终还是必须“师天地”。问题在于，如果不通过“仿”而完成“师古人”的积累，是无法进入“师天地”的自由王国的。

　　问题在于，现在的画家大都不太愿意正视“仿”，不太愿意坦承“仿”，事实上可能也确实很少在“仿”上面下功夫。他们更愿意一门心思“创作”、“创新”、“创造”，似乎离开传承也能够自成一家、“创”出一片天地，这是何等的荒谬和不自量力。在这种情况下，重提“仿”、强调“仿”，想必不是多余的。