画家与画匠之间存在太多的驳论，但就从他们的社会地位来评判，那么它注定是不公平的。在审美的认同感和认知上，公众审美与艺术审美还是存在一定差异。而我个人觉得，艺术有其各自的功能，宗教艺术有它自身的审美方法与美学价值，不能以文人艺术的品格与标准来进行判断。而艺术教育则在提高人的品性与格调，这个过程一定是在“修文”、“修诗”的状态下进行，因而在国画中技法训练时引入民间绘画的图式与方法也略显不太适宜。

　　人间四月天，我们像黄昏吹着的风，一股脑地洒向了敦煌，一个让人神往的地方。

　　在西北大地上下了火车，眼前一切的色彩明快得让人忘乎所以。莫高窟，在这不变的土地，人世却历经更迭。满眼的震撼，满心的迷茫，在对她的故事有了一些了解的时候，我已不懂得该怎么去面对她了。她用她最真挚的情感在岁月中留下永远抹不去的痕迹，就像文字，但那不是情诗，只是文字，是传达讯息的血脉。她来到你的眼里，你去了她的心里。岁月给她了无法弥补的痛，伤痕累累。不禁让人感慨，人，面对时间，总是无能为力。

　　敦煌是座融合东西的城市，她地处边陲是古代中西交通的要道，丝绸之路的重要驿站。敦煌作为一个中原和西部文化的纽带，体现着中西文化之间的交融与贯通，特别是两晋后宗教活动的发展，进一步促进了敦煌文化艺术的繁荣。始于前秦的敦煌莫高窟，在北魏统一河西后开始大肆修建。而后建立的隋朝，隋文帝信奉佛教，把佛教尊为国教。敦煌艺术明显减少了北朝的影响，出现了新风格。唐朝近300年的历史中，莫高窟的成就达到了自身艺术的顶峰。到了五代两宋，中国文化重心南移，即便是长安这样的周秦汉唐故都业已沦为边陲一隅，敦煌的没落，更是情理之中，而借助自然环境与社会环境，敦煌为全人类遗存的文史资料与艺术形象，却出乎人的预料。

　　苏珊·朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”当然有的时候是寄托需求者的情感而不是创作者本人的情感，譬如宗教壁画的匠人们，只是为了营生与生存；有时候艺术与创作者的情感是融为一体的，譬如文人画。古希腊的雕塑家们也归为民间工匠的一类，就连大名鼎鼎的雕塑家非迪亚斯，也因为是工匠的地位被代表贵族阶级利益的柏拉图所瞧不起。就这个观点来说，作为民间艺术与宗教美术代表的莫高窟亦是特定的情感观念的符号形式，它使我们能够更深刻地把握创作时代的民间艺术审美特征和造型原则，以及其蕴藏的美学价值和文化价值。敦煌艺术与文书一道，给我们了一个更大的参照体系来呈现中国文脉的承续性。

　　就绘画艺术而言，譬如在最顶峰的唐朝时期，女身观音全面发展，佛像面容体态也愈加丰满圆润，壁画艺术也呈现出“曲眉丰颊，肌胜于骨”的唐代画风。对比同时期的画家作品，画风画貌则不尽相同。张彦远的《历代名画记》曰： “自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”能看出人们对画工这个群体的偏见，同时他也在强调绘画艺术的文化品味，特别看重画家的人格，他是最早提出绘画是有教养、有学问、有独立人格的读书人的事业。事实上，对于工匠画的评价并不能只单单地停留在其“匠气”二字上。纵观历史，从早期文明的彩陶青铜纹饰，到帛画、漆画以及画像石、画像砖，无不例外的都是“率由画工（匠）所为”。他们自成体系，代代相传。到了封建经济空前发展的唐朝，画家以及画工们的技艺也都得到较高的发展。直至晚唐，画行形成固定行业。他们或单独作业，或征入宫廷。其中不乏出现后来家喻户晓的吴道子、杨惠之等等，也有画杂工及兼职画工的文人（有人称戾家），相比这些人就平凡得多，他们或是寺院里的小画僧，如善画鬼神的释智瑰、长画人物楼台的释楚安，还有释法明。再有被称为“白画高手”的吴道子的弟子思道，少时就是小画僧、花杂工，更多的是名不见经传的小和尚，甚至有绣花女工。他们的作品，流传下来的或许惟有壁画还可见，而敦煌莫高窟可以说就是他们施展的才能的最好遗产。

　　敦煌在中国，而敦煌学却在国外。我们守护着伟大的文化遗产而不能发扬与传承，不仅仅体现在敦煌，这个社会发展的态势都让想为祖国好好出力做出贡献的人无能为力。先祖孔子说：“德不孤，必有邻”，还说“求仁得，仁有何怨。”我只想好好地读书写字画画，做一个有品质和格调的人，去为中国文化的发展做出点自己的小贡献。就那样无怨无悔地努力吧。陈绶祥爷爷说了：“我知道我自己，就像是一个做着五彩梦的孩子，我坚信梦中的一切。”