架上绘画的历史走到今天，所谓的东西方、中外之别已不再重要。一个最显在的理由是，中国人最引以自豪的线的表现，那种两根线条的交汇即显现出空间深度的表现手法，在当代西方抽象绘画中已不乏其例，西方艺术之于中国艺术原则的学习，就差毛笔驾驭能力这一最后的绝活了。当此之时，率先被惊醒的自然是中国油画界，画家和理论家们觉得应该做点什么以表达我们自己的声音。东声兄耗费数年的精力和时间，不烦其劳求证的《意象油画研究》这一煌煌之作，在我看来就应该属于此种努力的一个最典型的例子了。说其典型，是因为油画意象之说、之实践在中国虽已历数代人，但真正从理论上做一深刻清理、爬梳、升华工作的并不多见，至于如东声兄这一几十万字的著作则几乎前此未见。

　　东声兄此著的写作目的是显见的，就是证明意象油画之所以能够成立的渊源、依据以及当下的问题、前路的展开等等相关的理论问题。为此，东声兄将意象油画的发源处定在了中国古典哲学，因为意象一词的根源即在此处。再则，是以写实、写意为标准区分西方油画传统。此二者构成了此著的两个理论基点。其他诸如中国画的语言结构、创作方式和西方绘画的比较，西方现代绘画之于东方精神的借取等等问题都依附于此。

　　我认为，意象、乃至于传统中国画的语言结构、创作方式等等问题与中国古典哲学之间紧密关系怎么说都不算夸张。而将西方油画分类为写实和写意这两种类型应不是遵从原典的解释，而是带有一种明显“主动误取”意味的解读，其中潜含着意象油画有可能成为一种中国式或者东方式油画而脱离西方原典的理论风险。正如张晓凌先生在本书序言中所说：“在西方油画体系之外重起炉灶”、“表达出中国油画构建自身主体的愿望”，“重起炉灶”的“中国构建”不可能在西方原典的意义上获得支持和解释，其间的理论风险必然是颠覆性的。但这只是问题的一个非常狭小的方面，它的前提是你画的还是油画——作为一种画种的油画。而一旦我们将意象油画放置到一个媒介的层面上，在艺术无所谓古今、无所谓中外；观念无所谓架上、架外的当代大艺术背景中，它却可以获得自足完满的解释。因为，此时它已跳出了油画作为一种独特画种的分类限制，在更广阔的天地中获得它的独立性与价值表现的意义。所以，我理解的意象油画已不是一个简单的油画流派、一种画油画的新做法，而是一种试图化合古今中外之艺术资源的新艺术——油画只不过是它的一个载体而已，此时它到底是姓“中”还是姓“油”已不再重要。重要的是，我们既然可以把意象的东西关联到油画中来，就能够将它延伸到抽象、表现艺术之中，也可延伸到装置、影像、行为等等观念性的艺术之中。这是一个更大的理想和设计。

　　意象无处不在，它上通于道、下贯之于瓦甓。意象不仅只是一种语言方式、表现手法，意象更是一个阔大的观念世界，是我们了解历史、从历史深处获得智力支持并展开今天之叙说的新起点。从这层意义上讲，我愿意把《意象油画研究》一书视为撬开这一新的可能世界的一个重要切口。