油画自西方传入中国以后，其固有的创作模式和表现方法以及受材料的影响所形成的桎梏，发展一直延续着自身特定的脉络，纵有几代人“民族化”的不懈努力，但与本土的文脉总是若即若离，在一定程度上缺失对东方文化精髓的观照。放眼四周，对一直以来就是传统文人普遍吟咏的江南人文的描绘，油画界也鲜有鹤立鸡群的大家。无论是早期留苏亦或后来慢慢接受欧洲绘画熏陶的西画先驱还是近当代的名家巨擘，纵有各自艺冠盖世的成就，名震大江南北，然而如果单从表现温雅隽秀、积淀厚重的“江南人文”这个特定的母题出发去找寻其中的佼佼者，不得不说是凤毛麟角，但仅有的代表性人物中潘鸿海的名字肯定会出现在最前列。

　　致力于探索表达江南人文风貌的人其实不在少数，有些画家表现的题材虽具有江南特点的小桥流水，黛瓦白墙，野墅烟雾，但多数只是作为地域性的表征被描绘着，略显符号化，而人物的刻画大都缺少一种区别于其他地区的典型性特征。他们也很用心着力地钻研技法与题材之间的融合与创新，但往往因为太过于注重术与技而缺少对事物本质的精神把握，很难触及到江南文化的深层内涵，由此造成一种精彩有余而内蕴不足，并且这些绘画题材作为一种阶段性的呈现并没有进入到形成画家艺术风范的主体行列。

　　一

　　江南的烟雨，淅淅沥沥，朦朦胧胧。温和湿润的气候滋养了无数的美女，同时也使得这一地域的男性缺乏一种彪悍和刚毅的锤炼。潘鸿海认为，从油画的表现力上来说，一般情况下，棱角分明、有肌肉线条的男性更能得到画家的青睐，刻画起来更有施展的余地，而女性的纤细或圆润会让不少画家缺失一种激情挥洒的表现力。但就江南而言，女性是最能映衬出地域特征的载体，更能发挥画家的细腻情感。

　　潘鸿海的绘画历程从不缺乏对女性的表现，甚至可以说是对江南女性孜孜不倦的描绘才成就了他今时今日的艺术地位。他笔下那些身着吴越古服，挂红绳配玉镯，或凝视或顾盼，或执扇或抚陶，或倚墙沉思或田间小憩，或端坐于摆放着书画瓷器的堂前的她们，在往昔的时间流逝中充满着青春气息，在岁月的流光溢彩中满怀着诗情画意，总能让人不知不觉地停住脚步驻足神往，希望去找寻她们的神秘，去交流心中的悸动。那是一眼就能识别却无法一眼就能望穿的画面， 就如同王沂东笔下身着大红棉袄、清丽白皙的脸上始终挂着红晕的北方女子，不用看落款签名就能肯定是谁的作品。

　　当今画坛有此殊荣的寥寥无几。

　　需要说明的是，隐藏在这些表象之下的，是技与艺的完美结合。潘鸿海人物塑造的功底非常扎实，对人物的结构动态可以说是信手拈来，烂熟于胸。同时他十分注重主题意境与技法的融合，“好于道”而“进于技”，在充分吸收欧洲古典派、印象派和俄罗斯巡回画派养分的同时，他对传统的中国文人画也十分青睐，并加以研究，对文人画所具有的人品、学问、才情和逸思十分认同，认为油画也要有意境趣味，这才是东方油画立足的根本。所以他的作品追求严谨的人物造型，雅致清丽的色彩组合，结合变幻莫测的笔触肌理，借鉴中国画的构图方法，强调细节与整体的共存，渲染内心的诗意情怀。在长期的探索实践中，他创立了一套区别于北方的、属于江南的意趣和气象，灵巧而精致，给人直观美感的同时又能在画外看出许多文人之感想，从而形成了自己独特的个性化语言。

　　二

　　在2009年创作了浙江省重大历史题材作品《美丽洲——良渚文化》后，潘鸿海有种意犹未尽的感觉。因为当时是命题创作，束缚的框架太多，画家的主观意识在尊重历史的前提下被压制，艺术的表现力和张力没有得到充分的彰显，但正是这次历史画的经历，勾起了他创作巨幅主题性绘画的冲动。激情被点燃了，就迫切需要找寻一个释放能量的出口，于是，《绣江南》应运而生。

　　与《美丽洲——良渚文化》一样，《绣江南》也是三联的形式，高约2.10米，总长5.80米。画面一眼望去，温馨柔和中弥漫着浪漫诗意，烟雨朦胧中凸显着清新亮丽。一湖春水映衬着十几名江南女子，似乎暗喻又似乎直言——女人就是水做的。画面的第一联主题为“绣”，第二联为“纱”，第三联则为“雨”，每联既独立成幅又关联成画， 展现了一派江南安居乐业、优越富足的生活。众女子有的浣纱有的绣花，有的轻坐有的执伞，有的教子有的戏水，有的凝思有的憧憬，人物布局动静结合，站立相间，疏朗有致，顾盼得当；造型隽秀清新，雅丽可人。盘着发髻的瓜子脸上，杏眼含情，黛眉樱唇，红肚兜后肤若凝脂，柳叶腰上盈盈一握，典型的江南美女。很奇怪，这些约定俗成的美女形式跃然画布，却并不感到世俗艳丽，反而是清纯可人，亲近可亲，充分体现了画家深厚的塑造功底和不俗的审美造诣。

　　《绣江南》以一个主体色调统领着其他色彩，这个主体色彩的基调就是青绿色。画面的直观视觉充斥着满眼的青绿。画过西画的人大都知道，大面积的绿是非常难把握的一种色彩，稍有不慎就容易僵硬而过火，许多画家都望绿生畏。潘鸿海却是善于驾驭绿色的一个高手，这从他的一些日常风景作品中可见端倪。在长期的探索实践中，他对表现青绿有着独到的见地。《绣江南》在处理上充分利用补色以及各种高级灰的协调，通过反复地覆盖涂抹和增减，最后提炼出一种既亮丽又不艳俗，既协调又有明晰色相，厚重丰富、耐人寻味的青绿效果，从中体现出的功力自是冰冻三尺非一日之寒所能成就。

　　整件作品以中国画的散点透视为基础，采用漫射光源，似一轴可徐徐展开的中国画卷。廊檐下点缀的红灯笼，隐约呈现的木格窗，人物的着装、绣花鞋以及刻意安排的非常有江浙特色的红漆木桶、提篮、绸伞、蓝印花布的包袱等从细微处传递了宽泛的风俗表征意义，使东方古典意蕴巧妙地融汇其中。作品在突出人物主体的同时，以石桥、屋檐、河埠、水竹、芦草、藩篱为纽带，渐渐连接起虚幻的背景，辅以从画面中央上方垂下的重色藤叶，将近、中、远景层次清晰地呈现出来，成为一个整体的画面。远观之，瀛洲里水气氤氲，桩篱交错，小船游弋，绿树掩映，青瓦顺檐而覆，蔷薇筑墙蔓延，廊柱倚石而立，一派水乡生机勃勃的景象，把江南的地域特色和人文风情表现得淋漓尽致。

　　三

　　青石的门当，从镌刻精美的纹理中透出深深的历史记忆；石狮子转过头，凝视着发生的寻常百姓故事；斑驳的老桥见证了每一个黄昏日头从西边渐渐落下……这些坚硬的石头在述说故事的同时，与人物、背景形成了强烈的质感对比。它们既是呈现沧桑美感的重要元素，也可说是艺术家个人的特殊偏爱而赋予作品特别的灵魂呈现。

　　在这件作品中，画面右边的石桥，其实起着非常重要的点题、烘托、美化、过渡、压阵的作用。旧时的江南是纵横交错的水乡世界，表现江南主题，少不了老屋石桥。为了找到这样一座有特点有感觉的石桥，潘鸿海从杭州郊区余杭开始延伸到周边的县市，苦苦寻觅，却一直找不到满意的景色。当然没有素材也可以凭经验、印象进行创作，但那会缺少很多原生性细节性的东西，精彩程度便会打折。对艺术严谨的创作态度使得他坚持要找到心中的“梦中情人”。直到有一天到绍兴的乡下，才见到让他眼前一亮的这座古老、沧桑中传递着历史文明的石桥。

　　在潘鸿海的印象中，年轻时这种老石桥到处可见，然而现代文明的高速发展有时是以牺牲古老文明为代价的，城市化的进程让钢筋水泥取代了木头石板，生活水平确实提高了，但带来的负面效应也是显而易见的，自然被慢慢蚕食，我们被城市包围，到最后只能在高楼里用水池假山挂上塑料花来聊慰对大自然的怀念。

　　“这座桥我今天如果不去画下来，很可能过几天就没有了，那会是多么大的遗憾啊！”这是潘鸿海的肺腑之言。这样的画面，会为熟悉她的人勾起一种久违的念想，也会给子孙后代留下一份珍贵的史料。那不同于摄影记录的机械直白，那是凝聚着知性情怀、散发着油彩芳香的艺术倾诉，有着出自纯手工的高贵和唯一；那是作者用画笔蘸着油彩在布上绣出的江南丽景，既是写实的，又是写意的；既是多姿的，又是单一的。这种由表及里深入文化内涵的精神认知，是艺术家区别于其他画家的核心所在。

　　四

　　这件作品从2009年开始创意，收集资料，寻找模特，到绘画创作，期间断断续续，一直到2011年底才最后签名完成。这断断续续并不仅仅是被其他重要的活动和创作所打断，其实也是画家激情挥洒之后停下来的清醒思考、养精蓄锐之后的再上征途。从某种程度上来说，这件作品也并非是两年才完成，而是可以说20年30年才完成，是画家江南和水乡题材集大成的一次阶段性小结。

　　一个艺术家不同时期有着不同的追求和目标。我曾试探性地问过潘鸿海：一直画江南的题材是否有审美疲劳，是否想过寻找其他主题或是变换一下风格？他笑笑说：“我不会再去赶时髦了，我的精力有限，我把这有限的精力专注于我坚持和擅长的江南主题里，把这个题目做深做透，做出特点，做出新意，做到极致，就足够了。”这是一个老艺术家面对晚辈给出的最淳朴的回答，也会给那些搞不清方向而朝秦暮楚的年轻艺人以深刻的启迪。

　　潘鸿海现在的目标就是趁着积蓄起的热情和感悟再多创作几幅巨幅的主题性作品，不是给自己，而是给这个社会留下些值得留下的艺术财富。