1990年，钱学森先生曾提出过“山水城市”的概念。他指出，山水城市是在中国传统的山水自然观、天人合一哲学观基础上提出的未来城市构想。这是一种从美学角度出发，对人类生存环境的新认知。这一概念，应该说表达了钱老对中国城市发展的一种愿望。

　　大约是在相同的时间节点上，深圳画院曾提出了“城市山水画”的创作课题。画家们借助于自身的创作，揭示都市人内心不被感知的盲点，谋求水墨性绘画对当代观念问题的表述。总而言之，这是画家对感官物象的一种表现方式。

　　以传统中国画的创作审美出发的话，山水与城市，似乎是两个相悖的概念。然而，当艺术的发展随着时代的变化而需要发生改变的时候，一切探索似乎就变得有可能。

　　上世纪50年代，中国美术界的写生热潮为“新国画”带来了新的气象。不少人以强烈的呼声大力改造中国画的进程中，如何运用传统的绘画语言表现现代化的题材，是很多画家一直思考争论的问题。当时，在题材内容上，作为西方舶来产物的电线杆、火车、轮船等物象纷纷入画，在写生基础上进行的创作不断涌现。相较于当时的时代背景，李可染于当时在德国的写生显得有其特殊的时代意义。

　　李可染没有像同时代的其他画家大力地以时代象征物去表现时代精神，面对异国的风景，他所思考的仍然是中国画的革新问题。在德国的写生，李可染表现出了对哥特式建筑浓厚的兴趣。十几幅作品中就有3幅是对教堂建筑的描绘，其中《麦森教堂》和《德累斯顿写生》则是对建筑的特写式描绘，表现得相当精彩。画家以他坚实的素描和笔墨功底，以他敏锐的观察力和感受力，将麦森教堂的神圣，庄严和神秘通过画面充分地表现了出来，以极为民族化的笔墨准确地展现了典型的异国风光，这在此前的国画创作中极为罕见。

　　在李可染早年写生中，城市建筑题材已有所涉及，1954年的《上海街景》就已露出现代建筑题材的端倪，画中，他描绘的是上海市的一处别墅洋楼，构图上既有平远又有高远，房屋用重墨线刻画，远景的洋楼屋顶以淡墨勾画，最远的城市天际线的建筑以淡墨染过，没骨无皴，将近中远景融为一体。相比较而言，李可染对德国的城市建筑写生在物象的选择上显得更加的单纯。这种单纯对建筑的刻画以前他在国内写生中是很少见得，这也可以说是他绘画题材上的一种新的尝试。

　　1957年，李可染曾到过德国博物馆参观，在那里，他发现伦勃朗早期的油画背景是平涂的，后期油画背景是一点一点地画出来的，而不是涂出来的，后期的油画使人感到有厚度、有空气。李可染认识到了这一点，在使用笔墨上不再以表现物象的形质特征为目标，而是加强了对笔墨审美特征的追求，并开始了笔法融于墨法的探索。在写生过程中观物取象的方式已经是借用了很多西画对景写生的观物取象方式，然而这种借用却并不是完全机械地运用西方焦点透视的画法，而是很好把它和传统山水写生“以大观小”的取象方式巧妙地融合了起来。

　　李可染曾经说过，笔墨要发展必须以客观对象为前提，脱离了客观对象，笔墨易流于形式，在写生中力求笔墨和对象相结合，对古人的“无笔痕”之说，他的理解是“笔墨的迹痕要与自然形象紧密结合，笔墨的行迹已化为自然的形象，笔墨原由表现客观物象而产生，若脱离客观物象就无存在的必要了”。

　　德国的4个月写生对于李可染长达10年的外出对景写生而言可以说是短暂的，但这短暂的经历对李可染以后的艺术创作之路带来的影响却是不可磨灭的。他在笔墨语言的表达上、在逆光的运用上都有了进一步的发展。可以说他的异域选择与表达对近现代的中国画坛提供了多角度的参考。