石涛曾经说过：“画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”略有历史常识的人都会相信石涛这句话是正确的。可以说，古今中外，盖无例外。观照今天许多的“轰雷震耳”者，让人浮想联翩，真不知他们将被后世闻问几何。

　　想必石涛说这话是有感而发。17世纪90年代，石涛到了北京，其作品被当时北京美术界的“主流”人士指为有“纵横之气”。无独有偶，在1917年54岁的齐白石来到北京时，也遭遇到类似的情况，其作品被人骂为“粗野”。针对这种遭遇，齐白石后来说过与石涛类似的话：“画好不好，诗通不通，谁比谁高明，百年后世，自有公评，何必争此一日之长短。”

　　其实，历史从来就是不断翻案的历史，也是不断被重新发现的历史。翻案与发现就构成了一部人类史（或艺术史）的“主旋律”。现实社会中人们被更多的现实需求所遮蔽，很难从历史的角度进行观察和评价，甚至选择，因此，有些事情需要经过历史的沉淀和过滤，才能给予中肯的认识。无论是科学史还是艺术史，均不能逃脱这一规律。

　　上述二公所论实际上是涉及到了一个历史基础理论问题，就是价值的评判。如果我们不惮被指为“本质主义“的话，可以大胆提出，艺术史的评判标准最终要落到作品的优劣上。评价作品的优劣仍然是艺术史的首要职能，也是读史者的第一需要。从治史的角度看，优劣的判定最为复杂。由于种种的现实需要，事实往往会被从不同的价值评判基础上进行叙述和阐释，由此必然影响到价值的判断。价值的重新发现和评估，是历史撰写的必然延展之路。

　　价值判断既有绝对性，亦有相对性。从时间纬度上看，价值的绝对性具有永恒性，而相对性则具有阶段性的特点。从艺术史上看，价值的绝对性与相对性总是互相交替起作用的。当外部条件起主导作用时，价值判断的相对性就占主导地位。相反，在内部条件起主导作用时，价值判断就呈现出绝对性。所谓外部条件，主要是指一些社会、历史、心理和文化等因素。内部条件则意味着艺术自身的规律及特点。显而易见，石涛和齐白石的观点就是追求绝对价值的表现。发现与肯定价值的绝对性，始终有很大难度。从一定意义上说，“皇帝的新衣”典故说明着这种难度。在给定价值判断的过程中，当代人看当代人尤其困难。因此，可以说，石涛和齐白石的不平之言，会永远存在于艺术史的发展之中。

　　从此规律而言，正如王憨山在自己的叙述中所谦虚地谈到的那样，他是幸运的。他的幸运在于当他迈出双峰时得到了专业界的认可。也就是说，人们是从价值的绝对性来评定这位画家的艺术的。王憨山客观地分析自己得到的这种待遇，是得益于黄秋园与陈子庄两位已故画家的铺垫。这种说法虽然含有一定的合理性，但是并不全面。它的不全面性在于没有将大的艺术史环境置于其中。在王憨山走出双峰时，正值中国艺术史在两个主线上奔行，一个是传统的回归，一个是西方艺术的涌入。显然，经过了几十年压抑的王憨山花鸟画创作顺应了艺术史的发展方向。他那带着浓郁而鲜活的生命气息的画作，无疑给人们以强烈的震撼。有的论者将之比喻为“一股大风”，恰如其分地表达出当时的一种感受。所以，王憨山的幸运一方面是源自他本人的创作成果，一方面是大的艺术史环境所造成的。

　　如上所言，艺术史的价值判断之绝对性在于其内在规律性，亦可谓内在条件的满足。中国画的大写意花鸟画具有特定的样式和审美特征、审美习惯。表现手段上亦近于形成固定程式，如笔墨的运用、构图和造型等因素，这些因素构成大写意花鸟画的基本语言单元。王憨山通过常年的勤奋研习，对这些语言有了深切的体悟。一般而论，艺术创作的突破在于方向的选择。而错误的选择必定会限制创作突破的高度。王憨山悟性之高也反映在他的选择上。他自己谈到：“对陈半丁、张书旂的画看不上眼，认为他们画得太时髦光滑，五颜六色，墨少，媚俗，没有文人画气味；对吴昌硕、齐白石却非常喜欢……以后又在书中逐渐接触扬州八怪、八大、石涛、徐渭等；想走中国文人画的路子。”貌似简单的选择，对大多数人来说却要难得多，而选择了又不畏艰难能够坚持走下来的就更是极少数。王憨山的艺术创作方向的选择，是成就他的艺术特色的重要基础。选择决定了他的艺术语言的风格。

　　由于生活阅历和艺术体悟方面的差异，造成艺术作品整体风格的多样化。王憨山虽然从传统上有所继承，比如他所列举的艺术家，但是艺术风格的形成从根本上说是王憨山的天赋与实践所致。面对指责，石涛曾犀利地批评道：“今之游于笔墨者，总是名山大川未鉴，幽岩独屋何居？出郭何曾百里，入室那容半年。交泛滥之酒杯，货簇新之古董。”对那些套用前人模式以规范今人之作品者，石涛讥讽道：“自之曰：此某家笔墨，此某家法派。犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇耳！鉴赏云乎哉！”齐白石学做诗时有几个诗友，他认为那几个诗友的“书底子”和“作诗的功夫”都要比自己强。但是他也明确宣称自己“是反对死板无生气的东西的，作诗讲究灵性，不愿意像小脚女人似的扭捏作态。因此，各有所长，也就各作一派。他们能用典故，讲究声律，这是我比不了的，若说作些陶写性情、歌咏自然的句子，他们也不一定比我好了。”两位画家谈的是一样的事情。那就是在艺术创作中生活与体悟的重要性。

　　艺术创作贵在鲜活，非常简单的道理，却未必有很多人能够领悟或在实践中贯彻。看一下我们今天画坛，就可以见出其间的问题。王憨山的方向选择是前提，接下来就是对表现对象和题材的选择。在现代中国美术发展史上，尤其在大写意花鸟画领域，像王憨山这样常年生活在农村，自命“田园宰相”而津津于“朝涉青山，暮宿瓦屋”生活的画家并不多见。与农民朝夕相处，过着一种真正的农民生活，这种生活态度，使王憨山的作品充满了真切的关怀。他不是将“虫鱼鸡虾”当作一个个苍白的、纯粹自我的“符号”，随意或简单地阉割式地运用，而是对这些生灵充满了爱护与关怀。因此，在王憨山的作品中，这些动物、植物是鲜活的，富有生命力的。所以，王憨山的作品洋溢着野生的气息，可爱的气息，在中国现代花鸟画画坛可谓无出其右者。王憨山作品的这一特点也迥然有别于此前的大写意花鸟画家。一些论者将其比之于当前的某些花鸟画画家，似嫌粗糙。

　　从艺术风格上看，王憨山完全创出了自己的画风，并且重要的是，他的画风在中国美术史上是有建设作用的。在表现手段上，王憨山有不同于前人的地方。根据自己生活感受和对艺术本质的领悟，王憨山刻意要表现的是一种强劲有力的韵律和节奏，通过这种韵律和节奏表达出对世界旺盛不息的生命力的赞颂。这有别于前人的单纯的文人情趣，突破了文人士大夫的赏玩。相比之下，王憨山的艺术世界是一个充满阳光、充满朝气的蓬勃向上的世界，带有强烈的时代感。在笔墨上，王憨山保留着一种不事修剪的生动性，而用笔突出了粗、重两个特性。构图上强调一种力度，一种回环不息的运动感。有论者以为王憨山作品刚硬有余而柔韧不足，实际上是一种片面的理解。在王憨山的作品中绝不乏一些柔性因素。这些柔性因素恰好与刚性的因素很好地糅和在一起，给人以既雄壮有力又曲尽情致的感觉。黄宾虹诗曰：“力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。粗而不犷细不纤，优入唐宋元之师。”将之概括王憨山作品的审美特征，可谓十分剀切。从此看，那种认为齐白石与王憨山的艺术各有千秋的论点是正确的。因为，显而易见的是王憨山在继承传统的基础上完全形成了自己的面貌，不能再用“某家笔墨”或“某家法派”进行简单套用。

　　王憨山的作品首先是文人的，但是，它又不单纯是文人的，它还是农民的。王憨山自幼接受的教育，以及后来的求学及习艺经历，无不说明他是一个文人出身的画家，乃至后来的题画诗，都说明了这一点。然而，他不单单是文人的，他的生活阅历说明了这一点，他是一个生活在农村的文人。在现代画家中，几乎没有这种情况。王憨山的作品就是这样非常奇特的结合。中国近现代的画家其出色者，往往从社会中一路摔打出来。八大、石涛、吴昌硕、齐白石等等，无不有此特点。然而，王憨山与之相比，却又有鲜明的时代特色。他与农村和农民生活的亲和力，比过去时代的画家有着强烈的个性。对于王憨山艺术的这一特征，我们或可谓之为人民性。正由于这个原因，王憨山作品中充满了亲切，充满了泥土的芳香，全然没有文人的“酸气”。王憨山将自己的人格特征融入到他的作品中，超出了简单的专业层面。

　　对于我们今天的大写意花鸟画画家创作现状来说，王憨山具有很大的启发意义。从美术史的角度来理解王憨山更是必要的。虽然，在此前做过一些这方面的工作，但是，这仍然是初步的，也是粗糙的。王憨山的艺术有更多的值得我们探讨和发现的东西，这首先是美术史的责任。有论者认为王憨山是从民间艺术中吸取了养分，自然是不完全准确的。王憨山的艺术源泉可以说是直接来自他生活的土地，而他的艺术地地道道又从中国的正统大写意花鸟画艺术生发出来。实际上，王憨山的艺术创作其重要性在于他为中国大写意花鸟画的发展史作出了价值重大的贡献。潘天寿曾论到：“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”窃以为，以此论观王憨山创作，至为允当。

　　作为一个艺术家，王憨山有其不幸的一面。他的不幸在于，在体悟到了根本性的东西时，还未来得及表现实现，就离开了这个世界。与历经磨难的吴昌硕83岁的生命相比，王憨山在76岁去世，仍然是令人扼腕的事情。这不只是出乎亲朋好友和期待着他画出更多作品的朋友的预料，也大大出乎王憨山本人的预料。画家带着更多的遗憾离开了这个世界。这真是一个悲剧，也是中国大写意花鸟画事业的不幸。但是，值得人们欣慰的是，王憨山在世时就看到了他的作品被认可，在某种程度上避免了艺术史上屡屡发生的悲剧。逝于1918年的年轻的奥地利天才艺术家埃贡·席勒（Egon Leo Adolf Schiele）临终说到：“我的一生受到很多人的攻击。不久，当我死了以后，他们将崇敬和欣赏我的艺术。他们是否会用同样的方法估量一下以往对我的辱骂，对我作品的轻蔑和抵制呢？这种误解总会发生的，对我，对你，对任何人，有什么办法呢？”这段令人辛酸的话不禁让我们想起许多那些艺术史上让人难堪的案例。虽然，王憨山没有落入这种厄运，尤其在去世后其作品受到了人们的关注。但是，这种关注是否就已经足够了呢？我认为尚有较大的距离，王憨山留给我们的艺术遗产其丰厚程度可能超乎很多人的想象。张仃先生在他2000年为《王憨山艺术展》撰写的前言中深情写道：“今天看到王憨山的画，我想起当年可染先生面对黄秋园遗作时的感叹：‘国有颜回而不识，深以为耻！’憨山多次来京，我亦数次去湘，竟缘悭一面，恨不能起憨山于地下，执手相叙，以慰我怀。”张仃先生与石、齐二公的话语在今天听来仍有重大的警示作用，它们提醒艺术史家和批评家不要忘记或亵渎自己的使命。

　　（作者系中国著名美术评论家、美术学博士）