厉：请谈一下您作品《惑》背后的创作来由和故事。这幅自画像是想传达何种情感和情愫？

　　何：那正好是2004年我40周岁时创作的。取“不惑之年”的“惑”这个意义。我其实画了有两张自画像，在这之前2003年还画过一次。画的是自己在一个躺椅上面，题目叫《午后》。年轻时代画得比较多，附中毕业那会儿，大学时期。自画像创作有几个因素，首先，最直接的理由是找模特不方便，自己的话怎么折腾都可以。无论是练习也好，记录家庭生活也好，很容易把自己带到情境里面去。再一个，对自己形象觉得有画头的艺术家也会画自画像，比如荷兰肖像画巨匠伦勃朗，一生创作了近70幅自画像，他面容上有沧桑的东西，深深打上了现实的烙印，他觉得画自己比画别人更直接，这样他能把自己的心迹表露得更加充分。

　　画这幅画时是正值不惑之年，对我们这个年代的人来说，会和当时时代有密不可分的关联，会对很多存在的问题进行思考与反思。但当时创作时其实未必是不惑的。有这个寓意在里面，所以设定两个角色，觉得自己挺分裂的，有时候更愿意长时间待在画室里。画面里其中一个人物好像是外面走进来的，那是另一个自己。其实是两个自己，好像是两个人在对话，一个我又外化出一个形象来。我的很多油画其实偏重于习作的比较多，赋予创作意味并不是特别多，而这幅《惑》相对来说是有动机在里面。我一直对有明显冲突的画面且制造一种情节的画比较喜好和有追求，有这个意图，但后来画历史画了，所以没有往下做。简单来说，我到了那个年龄，有意识创作这幅画，作为一个时间记录，找了一个借口画了这么一张画。这是最简单的动机，还有一个是看自己的形象很有味道，所以他愿意画自画像。这个是很重要的前提。譬如当代艺术家岳敏君的咧嘴大笑的油画，某种意义上也是有他自己的影子。画画本身就带有强烈的自身的影子，带有情绪，这也是某种程度上接近自画像的真实。我感觉我的自画像有点像一种自言自语的状态，甚至这种成分占大多数，通过形象外化出来。并没有想要强加于观众什么观念。找自己，当时对于很多事情感觉挺困惑的，所以硬是找了这个题材去做。实际上自画像是可以包含很多内容的。

　　厉：对于如今的画家画自画像越来越少这一现象，您认为什么原因造成的？

　　何：各种各样的原因，有些艺术家是不怎么画自画像。画自画像首先是要对艺术家来说是有意义的。并不是这个时代没有，那个时代很多。像米开朗基罗也有创作，但也比较少。伦勃朗算是个特例了。再如梵高也是创作了许多幅自画像。像梵高身世就很传奇，经历很丰富，本身的形象变化也很多，甚至会割掉耳朵后创作了用布包扎的形象的自画像，意义不太一样。比其他艺术家更关注自己，这与他身处的时代有关，是一种对自我的认识的状态。大多油画家会将自己放入画中，放入一个背景中。陈宜明的代表作《我们这代人》其中一个角色，画的是知青在大车棚里面开会的场景，把自己的形象安排在女孩子背后，但这个就不叫自画像了，只是其中一个角色。像伦勃朗本身人生的经历就很传奇，他的自画像里面不仅有现实生活的真实流露，也有对自我的性格剖析和内心探索。在伦勃朗那个时代，已经充分感受到现代人的意识在里面，有种存在感。可以说他是一种个人的觉醒，关注自己的同时也在关注这个世界。再如艺术史是里面，弗洛伊德也有画过自画像。国内的话，画自画像的真没有特别多的。就画画而言，一旦作品生成过后，画家是隐藏在幕后的，这始终是画画人的心态。有很多艺术家参加展览，甚至展览开幕式时不愿意出现，隐藏在背后的。这是一个普遍的心态。

　　厉：您的创作大多以什么主题呈现，会给绘画创作设定什么内容范围框架吗？今后主题的选择性有哪些？

　　何：会有选择性。更多侧重肖像这块，对人物肖像始终是很关注的。不仅是历史画中的历史人物，还有现实生活中周围接触的人物来以此为创作题材。我喜欢在人物形象上做一些探讨。群像也是如此，历史画也是群像的方式出现的。所谓类似大场面，像历史画纯粹地记录某个战争场面的意义倒不是很大。我更关注的是我眼中能看见的那些人，能体会到那些人心境的，通过他们的人物形象，愿意去琢磨他，这个是我的兴趣点所在。怎么让一幅画变得有意思，变得更加有分量，基本也是沿着这个思路在走。