1956年后，全国工艺美术行业进入了以“公私合营、换外汇”为标志的“再建构”阶段，前辈们积极投身于一种崭新形态的创造之中，其间出现的“新八宝”图案便是明证。而中国设计界于改革开放30多年来所谓“不断找寻的答案”，我总以为约略可在1959年设计者周达先生那篇不足千言的“故纸”里得个方向（《关于新八宝》，《装饰》，1959年第4期）。

　　周先生显然清楚图案学上传统“八宝”什物的延传情况，也明白它们都是大众借助日用过程而提炼出的趋向于精神表达的特殊象征符号。更紧要的在于，作为当时一位杂志社的美术编辑（《周成儦教授访谈》，《设计艺术》，2008年第3期），他凭着自己的行动，激励着同道们以期实现更多的奇迹：彩带翻飞中的钢炉、稻垛、齿轮、电力，荡漾着无穷无尽的开拓的欣喜；祥云衬托下的机车、水泥、塔吊、科技，充溢着登天揽月的果敢的魄力。它们是编修“新中国设计史”时一组不可绕过的重要代表。当然，周先生也真诚地指出其间存在的毛病，即太直白以致寓意性不强。但据我看来，这倒更应该成为后代中国设计师重新起步的基点。

　　事实上，1949年以前苏区的设计和以上海为中心的民国设计同样具有时代价值，解放后到“文革”前17年的设计成果，更能反照出充满智慧和激情的创作者们在新社会制度下，整合各方资源后的奋勇步伐。也正是在上述几段岁月里，现代中国人才最终奠定了依靠己力、昂首挺进的信心，并不断反思生存的意义。

　　可是，助力于西洋电子设备的搅闹，当前不少设计者竟又倒退到只会搬弄些“波普”拼贴般的小伎俩了。中国式的学理、学统在这部分从业人员身上仅存了不到半张的皮面。所余者，尽管还抱有为将来觅出路的“舍我其谁”的宏愿，可偏偏容易变得“眼高手低”——他们既不能真实回顾前贤努力的成就，还放弃了与同代人充分碰撞思想的尝试，更鄙薄那种在东、西交杂的处境里摸爬滚打的艰辛。尽管一味高喊所谓民族性和独立精神，可他们能够做的，怕是只剩下了为周遭无益的“风吹”如草叶般主动地屈折。而如今，确也有不少“红人”承担了些任务，不过这与周先生等前辈是无法相比的，前者的作品里罕见令人欢愉的创造，尽是枯索、萎劣的破坏。所以我常讲，我们看似美好的生活，仍十分困窘。

　　是不是真正的物质欲求尚未满足，就不能说“真”、说“善”、说“美”了？然而，美的意义非是通过设计师、艺术家才能凸显，美之价值也非仅在物质丰腴之地方得安生。美，恰恰在于平凡而朴质的生活，在于关注那些“不美”的一切。准确地讲，“美”就该在“丑”上建立起来：繁琐指向简约、效仿指向提炼、大而无当指向经济适用、偷懒省事指向钻研精进。也惟有学会了在“丑”的根基上构筑美，设计者才能懂得于“美”之内找寻“更美”。

　　现在还有人学了几年“土法”或“西法”掘地、探宝的技术，便纷纷摇旗呐喊，说是勘得富矿。但事实是，他们连什么是“丑”都尚未能够分辨。如若设计是一种实现理想、合用的美的状况，那么在美、丑不明之际，又如何能让人得个头绪，找着真正的发力点？这一切或许只能宽宥吧——因为他们真心愿意关注“美”以外的东西，真心愿意将丑陋视为佳馔。

　　更特别的是，设计界的问题，对错之上，比绘画等“纯美术”、“纯艺术”等复杂的地方还在于需要面对日常，而生活却往往布满陷阱：即便能在无菌的环境中练熟了明辨是非的技术，一旦放诸社会，又难免染上一身癞疮；滞后的院校教育尽管或如药石，但特别是在目下趋于本末倒置的情形里，社会的“教育”更将成为必然的“教条”。于是，除了“预防针”之外，还能为迷途者提供什么呢？而扪心自问，那样的针剂到底能有多少功效和多长的适用期？更可怖的状况是，这药，是否是安慰剂，是鸩汤？

　　下个50年的辰光想来仍是一闪，又能有多少善与恶的抗争还在坚挺，还能为人所记取？不过，我也总深信：为了生活，绝不过时；过时的，是只为生活。

　　附记：本篇部分段落约5年前已草成，后曾以引文的形式借此专栏刊出。现再修订，并补缀完全。