城市风情画

　　近年来，随着中国国力的提升，经济文化生活日益丰富，民族对中国文化复兴的期盼，从而带动了中国艺术品市场的繁荣。在这种背景下，中国画在喧哗和杂语中，似乎热闹起来。中国画各类绘画流派，各种画展，学院和民间对中国画的争论和探讨，所有这些在媒体助威和鼓动下，吸引了社会更多的关注。纵观中国画坛，与世界文化格局相一致，共同步入“后大师时代”。曾经受到“扬州八怪”绘画风格影响的一批近现代中国画大师，如赵之谦、吴昌硕、任伯年、齐白石、黄宾虹、潘天寿等相继离世后，我们只能回望大师的背影，扼腕感叹。但是，中国画坛并没有因为大师离去而冷落，反而格外地热闹。大师的作品炙手可热，在拍卖行以天文数字成交，屡创新高，成为国内外收藏界的珍贵藏品。这对后学者无疑是刺激神经和充满诱惑的事件。大师们创造性地撑起的一片新中国画天空下，他们的弟子和后学者呈现出群雄并立、多元共存、名家纷杂的局面。我们深感大师远去的遗憾时，又欣喜地发现大师给新人们腾出一个更大的自由空间。克罗齐说：“所有的历史都是当代史。”当我们把目光从中国画历史教课书上挪开，环视四周，会发现一颗闪亮的新星悄然升起。近年来，活跃于中国画坛的“新扬州八怪”代表画家江源，吸引着众多画评家目光。江源创作的“城市风情画”，为当代中国画坛谱写新的篇章。

　　“新扬州八怪”是当代中国画坛众多群体中有着鲜明特点的一个群体。它由生活在扬州的本土画家江源、鞠伏强、徐中、刘扬山、陆太林、钟丹群等组成。美术评论家杨维民教授说：“在扬州文化底蕴实足的土地上，又产生了一个新的艺术团体，他们也存在让中国画坛大家关注的一个新的学术流派，就是以江源为代表的新扬州八怪。”共同的绘画理念和创新方向，把他们糅合在一起。但是，各人的绘画作品各有特点，精彩纷呈。我们分析和评价一个绘画流派、一个绘画群体，根本立足点是个体作品，以及作品中所体现的绘画风格。一部作品在传统意义上保留了什么？创新了什么？在中国画的历史坐标系里能否寻找到自己的位置？这些是衡量画家绘画作品生命力的所在。如果从中国画新画史的角度来考察这群作家，江源的“城市风情画”在新画史中可圈可点，值得书写。

　　“城市风情画”概念是江源首先提出，即主张用传统的中国画法表现现代城市，以符合时代的发展。江源认为城市题材在中国画坛缺位实为当下文化发展的缺憾。现在中国进入到城市化时代，时代变化最大的、最多的是城市，平房变成楼房，小店变成超市，自行车变成汽车，单一色调的服装变成五彩缤纷的服饰……绘画艺术和文学、戏剧等艺术形式一样，要反映生活。生活才是创作的唯一源泉。城市生活如此翻天覆地，难道中国画就对此视而不见，一味采取回避态度？中国画难道要回到“士大夫”时代？中国画的核心是中国文化，中国文化是具有强大生命力的传统文化的凤凰涅槃。近年来，中国文化全球性复兴，显示出中国文化的内在生命力。现代生活中，中国文化的定义更宽泛，内涵更丰富，具有包容性和多元性，这就对中国画的绘画语言提出新的要求。

　　江源原本是画写意花鸟，师承著名写意花鸟大家张立辰教授。很长一段时间，他思考中国画表现现代城市生活变化的瓶颈是什么？首先，“文人写意画”的表现性如何适应城市物质性，即实体如何意象化？如何有意味地表现城市？其次，古代文人画的“士大夫”情趣如何适应当代城市趣味？他发现以传统中国画绘画语言来表现现代生活，无法体现物质的多样性和精神的丰富性，这就需要一种绘画语言的转换，建立新的语言体系。这种新的语言体系应当保留中国画的基本技法，坚守传统中国画的底线。画要让人一眼能看出是中国画。准确讲，这种探索是对中国画的丰富，而不是改变基因。在时代精神表现上，江源把“平民主义”思想融入绘画中，以“平民生活”取代“士大夫”生活，以“市民情趣”，追求雅俗共赏来淡化政治色彩和精英意识。他绘画中表现的城市风情，是普通百姓的市井风情。在江源眼里，普通民众才是城市主体，是他值得讴歌和表现的对象。

　　2010年至2011年间，江源的“城市风情画”创作取得重大突破。《守望》、《清秋》、《红掌白鹭图》等，打破山水、花鸟、人物诸画种间单一格局，“山水中有花鸟，花鸟中有山水”。《燕子归来》、《南国风情》等组画由城市景观、少女、花卉组成，完全打破山水、花鸟、人物的种类之别。杨维民认为：“江源的当代性在于引入城市背景，规则的人行道，穿梭往来的汽车，衣着时尚的美女，以及漂亮的建筑物等，并对这些元素进行提炼，以写意手法表现于画面，使作品具有时代气息。”

　　江源的画有强力的画面感，造型简洁，画中人物往往几根线条构成，有的甚至略去五官，强调“以书法入画”。他将圆润、有弹性、节奏感强的线条运用到绘画中，来追求他的“立骨”。《落日余辉》中，“晚归的三轮车夫”只是简约的背影，廖廖数笔。大型风景画《朝阳新貌》中，楼房、汽车、行人代替了传统的山峦、云雾、风月。线条构成画面各种物体相互间关系，众多人物几笔勾勒。写意风景画的杰作《小秦淮河》，可谓“书法入画”的精品。旧式园林，简约如两个汉字。柳枝的摆动，水波的荡漾，看似不经意的数笔，表现得传神生动。只用三笔淡墨表现石码头，就表现出小秦淮河和河中游船的距离，以及河岸的高低起伏。

　　江源把色彩和点线面构图等西画元素引入中国写意画，拓展了画面，形成“大写意”风格。他对色彩把握极富个性，富有诗意。鲜明大块流动色彩的引入，大面积填色，使作品产生视觉幻象，如梦如幻。艺术来源自生活，但高于生活。艺术作品是作者主观与客观结合的创造性劳动成果。江源在色彩运用上，更多体现了他的主观情感，对实物、光和色的独特认知，以极具个性的色调表现。不同于西画，江源用色、填色，遵循着“密不透风，疏可走马”的传统构图法则，实质是把西画元素合理运用于中国画。如《朝阳新貌》、《南国风情》等作品，色彩成为画面主导因素，表现出现代城市的浓重与热情。江源的色彩运用，“使画面有了具象层次的空间，又有抽象构成因素”。这样画作更加意味深长。

　　2002年，江原提出“新扬州八怪”文化概念时，就注意到传统“扬州八怪”绘画中所体现的平民社会市井文化。“扬州八怪”生活于清中期，正是扬州商业文化发达时期。扬州成为东南最大的经济文化中心，具有现代商业城市的雏形。“扬州八怪”除极少两个人为过官，多数是平民画师。他们艺术风格追求自然、真实，把生活化的东西都搬到作品中，有别于当时的宫廷绘画，因此称之“怪”。扬州民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。江源的“城市风情画”中体现的平民主义视角，是对“扬州八怪”文化传统的继承和发扬。他画面中人物多数是社会劳动者。如《落日余辉》中的三轮车夫，《泛舟瘦西湖》、《小秦淮河》的船娘，《歌吹扬州》的街头艺人等。在“新扬州八怪”群体中，江源是最能从精神文化的高度传承“扬州八怪”、最敢于立意创新的践行者。

　　综上所述，无论是从中国画的创作理念，还是从创作实践看，江源都走在了中国画时代的前列，成为今日中国画坛一个继承与创新的标杆式人物。

　　江源与扬州

　　1966年12月4日，江源生于江苏扬州旧城区大十三湾16号。

　　扬州旧城区甘泉路与广陵路交接处，有两条并排向南的一人巷，分别叫大、小十三湾。十三湾形容巷子蜿蜒曲折，七拐八绕。“扬州巷子”已经成为扬州独特景观。“扬州巷子”曲折幽深，四通八达，如网状铺展。巷道与巷道间，相互照应，相映成趣。巷道里一户户人家，别有洞天。小门进里，一个小天井，几户人家共处。巷道虚掩的一扇扇木门背后，隐藏着万般风情和说不完的故事。某种意义上说，巷道是中国最早的城市，城市是巷道的拓展和延伸。看似普通的一条古巷，其实有着丰富内涵和生命力。它是城市的心脏。走进大十三湾，可以观赏灰砖墙壁，火巷、墙垛、小门楼构成的线条和轮廓，拐角处漏泄的阳光，庭院与内宅间相互搭配，井台边的水声和人语，空隙处墙缝里顽强生长出的花草藤蔓……

　　有些画家来自乡村，童年记忆是山水和村落；有些画家来自大院，童年记忆是雍荣富贵和厅堂政治；而江源的童年记忆，就是小巷、小巷特有的小巷文化。小巷居住者多数是城市平民、小商人、手工业者。童年的记忆和生存环境，对艺术家的影响根深蒂固，潜移默化。江源虽然没有刻意去表达这种记忆，但是，潜意识中，“小巷文化”构成了他作品的精神内核。

　　我称江源为“小巷的诗意栖居者”。他的城市是闲适、从容、缓慢，在淡漠和不经意间，把古巷式宁静、安祥，平民日常生活节奏，放大到现代城市理想的高度。他的风情是小巷掩在门背后的市井风情，通过人物行为、色彩流动、景物间的关系溜出画面。他以一种大写意的手法来表现我们司空见惯的城市。其实，他笔下的城市是古巷文化和现代城市文化之间的折衷。这一美学上的妥协，使他的“诗意小巷”走出主观囚禁，而栖居于现代城市这一客体，仿佛一只白鸽落在城市青灰色的瓦脊。

　　江源生于知识分子家庭，书香门第。上世纪60年代知识分子工农化，向工农学习，知识分子家庭也近乎于平民家庭。生活于大杂院，与周围劳动群众没有什么区别。他父母是小学教师。生他那年，外婆从上海回到扬州。外婆是大家闺秀，有着光荣的革命生世。她从上海银行退休回来，住在十三湾一间10平米的厢房。外婆和母亲是他童年的启蒙老师。江源记得，外婆给他讲古代神话，讲《三国》、《水浒》、《东周列国》、《聊斋》。外婆床头堆着线装书。而母亲给他讲外国文学，讲雨果的《悲惨世界》，讲《静静的顿河》，讲《钢铁是怎样炼成？》……小南门桥上有一家租小人书店，一分钱看一本。他经常坐在书店爬爬凳上，看上半天。小时候，他最喜欢的玩具是小人书。小人书吸引他的不仅是书中内容，还有画面，线条表现出的丰富世界。

　　他在埂子街南面的城南小学读书。母亲是学校里的语文老师。他母亲记得有一回，算术老师找她，把儿子的课本给她看。儿子在课本的空白处，全画上画。这是认为不爱惜课本，要挨批评。通过这件事，母亲才知道儿子爱画画。10岁那年，他出痧子。出痧子一周不能出门，怕受风，只能躺在床上，天天喝米汤。他望着床头一盏煤油灯，灯光在昏暗中闪动。他几笔就画出灯的轮廓，但是，一想，纸上的灯和桌上的灯完全是两回事，能不能把桌上的灯挪到纸上呢？他开始观察煤油灯的外形，一个个圆相垒，各个面各种角度看去，又各不相同。他在不知不觉间竟然画出了煤油灯的立体画。外婆见多识广，看了这幅画很吃惊，发现这个小外孙没有受过专门素描训练，竟然自己悟出道道。

　　那时的小孩很少能去绘画班接受绘画训练，满大街也难找到一个画画老师。在童年和青少年阶段，江源从没有接受过任何绘画训练，也没有指导教师。他完全凭着爱好，天马行空，信马由缰地画，仿佛全世界只有他这么一个画画的。从小学到初中，他一直是美术课代表。记忆中，学校的墙报、黑板画，全由他画。他负责画，一个女生的负责写字。他也没看多少绘画书，只是一味地把头脑里形象表现出来。

　　一种想象的东西，虚幻的，转眼间就真实地出现在眼前。这种快乐，我们常说的创造性快感，激发着他潜在的能量。这是他童年最大的乐趣。这种井底之蛙的快感给了他一种自信。他妄想着画出一个世界，画出明天。

　　大十三湾的家只有30多平方，全家7口人生活在一起。他父亲家庭成份不好，爷爷是绸缎商。所以父亲一直不受重用。有一段时间，家庭遇上许多困难，十分艰苦。好在外婆经历过许多世面，没有把这种家庭不愉快传染给下一代。江源的童年是无忧无虑的，欢乐的，健康的。

　　从十三湾蜘蛛脚似的小道，几步就可以到埂子街。埂子街只有两辆三轮车宽，街两旁是许多旧户，开着各式店铺。店铺里是住家。这条上学经过的街道上，他们滚铁环，推弹子车奔跑。街上的三轮车夫，修脚踏车的，修钟表的，烧开水炉的，收废品的，收马桶的……各式各样的人都吸引着他好奇的目光。

　　从埂子街沿石阶向下是小秦淮河。墨绿的河水，河畔的杨柳，划过的小船，河上坐落的拱桥……跑得更远一些，就到了南河下会馆，小盘谷。这些都是清朝留下的盐商会馆和私宅园林。他们翻过院墙，在残恒断壁间，依旧看出建筑的精美雅致。南门街小学对面，正对着古运河。运河上往来的舶船，平静而浩大的运河水，在夕阳下熠熠生辉。这就是他童年活动的范围。

　　江源说：“有些画家认为，大自然山水是美的所在；有些认为民族风情、少数民族生活，是美的所在；有些认为，异域风光、非洲草原、塞外大漠是美的所在；有些人认为奇石、怪树是美的所在；有些认为美少女，才是美的所在；而我认为，城市里，市井风情中，依然存在着大美。如罗丹所说，‘生活中不缺美，缺少的是发现美的眼睛。’”在他的记忆里，童年所见的古城景色、风物人情，蕴藏着生活之美。

　　长辈中，他的叔公叫江树峰，是扬州师范学院外国文学教授。江树峰博览群书，学问做得很好，写一手好字。他是小江源崇拜的偶像。受叔公影响，他喜欢上读书。他的兴趣偏好思想哲学类书。考上电大后，他读了《老子》、《庄子》、卢梭、叔本华，李泽厚、朱光潜，罗素的《西方哲学史》等。他在电大学习土木工程，可是业余读书，多是哲学思想类的书。在同学们眼里，似乎是个怪人。

　　当代中国画作者群中，受商品市场化影响，的确存在着浮躁风气。许多画师存在共同的缺陷，就是不读书。从江源绘画发展看，读书给了他深厚的文化底蕴，成为他绘画的阶梯。他的绘画作品也确有“理念先行”的痕迹。在艺术活动中，理论与实践的关系是相互的。没有理论的实践，像没头苍蝇，乱冲乱撞。当然，自发实践中，也可能提升出理论，但是，如果缺失理论作指导，这样画家很难形成自己的风格，很难有开创性突破。“城市风情画”背后有着江源的“城市美学”，“平民主义”和对传统中国画技术理论的坚守。这与他博览群书，痴于读书，勤于思考，有很大关系。

　　在电大学习的那几年，江源学习土木工程，较感兴趣的课程是古典园林建筑、绘图、现代建筑审美等。设想，如果江源是在美术学院学习绘画，或许，就是另一个江源。比如，画城市，如何表现城市中最具代表性实体，楼房，街道。这些问题可能会难倒美术院校学生，而在江源这里却取得意想不到的突破。他能在楼房和街道中发现美，同时能对这些实体空间位置以及相互间位置关系作出科学合理的摆布，这与他学习建筑专业有关。这类中国画极为头痛的问题，天缘巧合，找到合适人选来突破。