书法的妍丑问题，书法的优美与崇高问题，也涉及另一个十分紧要的问题，即书法的时代特征问题。

　　书法的时代特征是当下书坛一些人颇为热衷的话题，现代书法探索，按照某些人的说法，似乎也带有明显的时代特征。但恕我直言，我到现在为止，也不知道什么叫做书法的时代性特征。我认为书法的时代特征是一个伪命题。当代人往往喜欢将一个伪命题当作学术命题煞有介事地去进行研究。我只知道，当代人的确与古人写得不同，不过不同之处不在于当代人就真的具有了当代人的时代审美风尚，而是当代人与古人相比，在技法水准、审美风格、趣味韵味、境界格调上实在相距日甚。今人之书，没有古人的静气，没有古人的端庄稳重，没有古人的高贵典雅，没有古人的优美崇高，没有古人的潇洒自在，没有古人的飘逸放旷，今人之书，要么在一味地复制古人的外在形式，要么在一味地标新立异。当代书法与古代书法相比，总体上呈现出浮躁、浅薄、鄙俗、狂躁、张扬、轻滑、扭捏、怪诞之态。

　　有人说，当代书法就是要表现出一种与古人不同的精神状态。这又是一句正确的废话。我不知道，当代人的精神状态应该是怎样的？我更不知道，当代书法的精神状态应该是怎样的？难道，当代书法，就一定要表现出那种狰狞、撕裂、矛盾、冲突的“美感”吗？这就是一种今天的时代精神吗？而且，每一个书法家的情感都是各个不同的。是不是所有的书法家都要表现出一种相同的时代面貌呢？如果所有的书法家都要去表现那种狰狞的线条和撕裂、冲突的状态，那么，这是不是就体现了今天的时代精神和时代审美了呢？我看现在的很多展览书法，总感觉很多人像是受尽了压迫终得解放似的，唯恐不把心中的怨气统统发泄出来，于是乎，狂放；于是乎，夸张；于是乎，怪诞；于是乎，伸胳膊伸腿；于是乎，歪七扭八；而且，这种形式的怪诞往往与现代艺术理论挂钩了。苏东坡被贬以后也没有这种发泄，徐渭从牢里放出来也没有这样的释放啊！

　　当代人写字往往喜欢追求所谓的表现力。但恕我直言，书法的表现性其实自古即有，从书法诞生之日起，甚至从文字诞生之日起，从原始的刻符开始，就已经具备了很强的表现性。无论是三代的甲金文字，还是先秦的篆籀古文，抑或是两汉刻石，还是魏晋以降的文人书法，都具有很强的表现性，只不过，古人的表现性，是一种情感直觉的自然流露，而当代所谓的表现性，其实是在追求书家个人的一种炫技，或者是追求展览效应、视觉刺激，或者是为了入展而标新立异，或者是为了不同而不同，或者是为了夺人眼球，或者是由于美学修养的不足，想当然地把它当成一种美学追求。

　　由此我想到了前几届中青展上涌现出来的一些中青年实力派书家，尤其是当年“广西现象”中的活跃人物，他们曾经引领书坛风骚，甚至至今仍活跃于书坛。然而，我看到的是，就是这些活跃人物，他们现在的书法创作，似乎渐渐走入了一个深不可测的深渊。这种深渊往往与怪诞、另类、粗鄙相联系。我并不是否定“广西现象”当年的成就，我也不是否定书法的现代探索，如果让我在刘炳森与“流行书风”阵营之间抉择，我会毫不犹豫地选择“流行书风”，因为“流行书风”的几个代表性人物，包括王镛、石开、郭子绪、沃兴华等，本身也是从传统中来，只不过，他们将书法的传统视域扩展得更宽更广更深而已，更重要的是，他们更有着于传统基础之上的能受到广泛认可的鲜明的个性化书风。我不是一个保守主义者，更不是一个复古主义者，但说实话，我对“流行书风”阵营的部分书家今日的创作审美旨趣实在感到惊讶，我无法想象他们今日的审美观为何会滑到如此地步。很多人都会说，每个人的审美旨趣都不同，判断结果自然有异。但我想说的是，一味地以审美旨趣之不同来搪塞审美品位之下滑，这是一种偷换概念。而且，这种言论往往会贻误后人。

　　无论是“流行书风”还是“广西现象”，我曾经对这其中的一些代表性书家寄予了很高的期望，甚至，我也一度成为他们的粉丝，在书法界大肆批“流行书风”、批“丑书”的时候，我曾经坚定地站到了“流行书风”这一边，关于“流行书风”的辩护文章，我曾经写过不少，虽未必完全赞同，但至少也竭力为之鼓与呼，现在，我仍然持此种态度。因为，书法审美风格的探索无可厚非，而且是每一个艺术家都必须追求的。但肯定“流行书风”的探索，与反思“流行书风”中出现的审美偏差与谬误，完全是两码事，必须区别对待。也许很多人可以举出一大堆理论来为其作支撑，但一个很好玩的事实是，只要你跟这些书法家聊天聊多了，你就会发现，其实他们压根就没什么理论支撑，他们就是认为这么写好看，这么写符合潮流，这么写自己觉着舒服，这么写有人拍手称快。没那么多高深的理论。至于理论，那都是理论家的事。但是这部分人存在着一个根本的误区，即违背了书法最基本的美学原则和最基本的审美规范。有人说当代书法就是要写得跟古人不同。其实，这等于是一句正确的废话。当代书法肯定与古代书法不同。但当代书法与古代书法，既不同也相同，既相同也不同。看你站在什么角度来说。如果站在时代审美风格角度来讲，别说当代，就是任何时代，都与前代的书风有所区别，这就像宋人有别于唐人、明人有别于宋人、晚清又有别于宋元明一样，但这种不同，并非是刻意的追求，或是刻意的标榜，而是书法史发展的一种自然而然，或说是一种否定之否定艺术史规律之结果。但是，从书法本体角度来讲，任何时代的任何书法，又都是相同的。书法最基本的审美旨趣和审美标准是相同的。无论是文人书法还是民间书法，无论是碑学还是帖学，无论是写经抑或是简牍，无论是楷书抑或是行草篆隶，都没有本质区别。但是我们一看当代人的书法就傻眼了，很多人写得的确与古人不同，但这种不同不是审美风格的不同，而是格调高低的不同。总体来说，古人丰润，今人粗鄙；古人厚重，今人浮滑；古人典雅，今人低俗；古人静穆，今人躁动；古人宽博，今人软媚；古人庄严，今人轻薄；古人端庄，今人怪诞；古人伟丽，今人猥琐；古人自然，今人扭捏。难道这真的应了孙过庭“古质今妍”的审美判断了吗？非也。孙过庭的“古质今妍”，并非鄙薄今体之意，孙氏之妍媚，乃是优美之意，并非贬义，而今人之书，不媚俗则粗鄙，不轻滑则扭捏，极尽造作之能事。可以想象，今人的很多创作，即使有很强的所谓表现力，但却失掉了最基本的情感。很多人所谓的情感，就是将字形夸张、线条扭曲、结体变形、章法怪诞。

　　正因如此，我不喜观今人之展，阅今人之书，但我喜欢四处游历。这些年，我利用了一些时间，除了看看各地博物馆里珍藏的古代法书真迹外，我最喜欢的就是到全国各地的寺庙宫观楼台庭院考察文物遗迹，我去寺庙宫观考察，并非刻意循着书法而去，但是我在考察的过程中，却意外地发现，那些寺庙宫观楼台庭院中的很多古人法书遗迹，包括一些题匾、题壁、楹联等，都非常静穆、浑厚、庄严、典雅，勿要说别的，单看其厚重庄严之气象与纯正典雅之气息，即非今日浅薄书者所能比拟也。而这些寺庙宫观楼台庭院的法书作者，皆是一些名不见经传的普通僧侣或民间书手所为，他们没有当下职业书家那么强的表现冲动，没有今日展览书法那么多的拼接、撕裂、剪裁、做旧、夸张和怪诞，但当你面对这些法书遗迹，再面对佛陀造像的庄严肃穆时，会有一种心灵的震撼，这种震撼或许不是波澜壮阔，而是一种内心的静谧，它让你平静和缓。

　　从表面上看，书法给人的发挥空间是很小的，但正因其小，才凸显其探索的重要性。所谓“螺蛳壳里做道场”，就是要让艺术家戴着镣铐跳舞，即在不自由中寻求自由，在狭小空间中寻求博大精深。

　　我时常说，在自由中寻求自由的艺术家，未必伟大。在今天的社会里，此类艺术家比比皆是，只要稍微有点钱，想怎么玩怎么玩，想怎么写就怎么写，这种玩虽不鄙俗不可耻，但也不高尚。所以，很多人把所谓的自由书写当成了随意书写，尤其是成名之后，更为随意，妄把随意作为潇洒，而且无论多随意，都有人拍手称快，有人跟着吆喝。这真的是太自由了。自由是什么？在我看来，自由就是在极不自由的情境下寻求一种自在的精神状态。这是一种悖论。而无数伟大的天才艺术家，正是在这样的悖论式情境中，成就了自己伟大的艺术，既成全了自己，也成全了艺术史。

　　追求形式美感，这是吴冠中早在上世纪70年代就提出过的一个著名的美学论断。形式美感在当时尚是一个十分严肃而迫切的美学命题。但吴冠中所谓的形式美感，完全是针对于当时以阶级斗争为纲的极端错误的阶级美学观的一种反拨。吴冠中说形式大于主题，完全是为了扭转那种艺术创作必须服从和服务于阶级斗争的错误的艺术思想。吴冠中此论是有深意的。而且，吴冠中所说的形式美感，并不仅仅是指外在的形式，而是指构成绘画艺术的符号元素，这些符号元素在他看来，都是有自己科学的美学标准和美感要求的，比如比例、尺寸、大小、宽窄、高低、肥瘦等等，这是一种科学的美学。但是到了当代某些书家这里，却变成了对外在形式的夸张变形处理和非美感化处理，这种非美感化处理，我以为是违背了书法本体特征的，违背了人类最基本的审美认知。人类的审美具有共通性，这是古往今来、古今中外的所有艺术都共同具备的，并不因艺术种类之差异而有所差异。书法亦是如此。当代书法和古代书法，在基本的表现元素上，并没有本质差别。