困扰了中国艺术家近一个世纪的有关中国传统绘画变革的问题，依然陷在一片迷雾之中。有志于此的艺术家可谓前赴后继，努力实践，尝试寻找一条既能保存中国传统优势，又能切合现代社会欣赏习惯的创作道路。20世纪初，由高剑父、高奇峰、陈树人所开创的“岭南派”，提倡写生，试图以现实生活的生动资源，挽回日渐陈陈相因的文人画的颓势。上世纪二三十年代间，以徐悲鸿为代表的一群有志的艺术先驱，纷赴欧美求艺。他们归国后致力于推动西方体系的美术教育，以西方绘画的精确法则修正中国画在透视和比例上的所谓“弱项”。其后于50年代之际，国内美术学院体系的设立，进一步将中国画的发展纳入规范的轨道。无疑，这种带有方针性的导航，进一步把中国的传统绘画带入现实的生活；然而，过于强调艺术的社会实用功能，则堵塞了艺术家探索个人心象的空间。虽然各地美术院校都有各自的发展特色，但总体而言，难免流于单一模式的创作理念。

　　递至80年代经改政策的实施，对西方文化艺术的门户开启，欧美现代艺术新思潮的震撼性冲击，再次促使人们对传统绘画艺术的反省。“抽象水墨”的崛起以及“新文人画”的倡导，乃是从两个不同的方向寻求革新的道路。抽象水墨主要源自海外新水墨运动的理念，而以西方当代艺术的形格为蓝本；新文人画则植根于传统，而试图拓展一种空灵简约的装饰意趣。我们并不否定各种不同的艺术思潮和形式在中国画创新道路上的艰辛尝试，毕竟艺术是多元的，而且多方的实践更可提供各种不同的可贵经验。不过，我们应该注意到，纯以西方现代艺术的理念来构建中国水墨的前景，则如一朵虚幻的浮萍，只有游走的特色，而无扎根的优势。何况西方的抽象表现主义多从东方艺术的线条、墨韵吸取养料，假如单纯效法西方抽象形式，则失于舍本逐末。而新文人画的提倡却依然泥足深陷，没有彻底超出前人的境界；一些装饰趣味的刻意玩弄，以及呼应西方艺术的极简意象的追求，均未有足够的说服力。

　　凡在此新旧冲突交替的历史时段，必有摇旗呐喊者，亦有默默耕耘者。窃以为艺术之发展必与历史大环境相关，一是涉及社会之需求，一是关乎艺术家个人先知先觉之敏感。举凡设定划一的路线方针，抑或是盲目的出位反叛，皆不能达至理想之成果。只有脚踏实地的辛勤实践，不断刷新创作的理念，以传统文化精华为经，以当代艺术思潮为纬，去构织出新颖而有内容的艺术前景。刘阿本就是其中一位这样的默默耕耘者。他有着深厚的传统绘画根底，由于家学渊源，其祖上在书法、金石、民间工艺和复制古画上的独特成就，让刘阿本从小就对绘画材料的选取以及技法的讲究已有相当认识。年未及弱冠，即已显露出敏捷的思维和挥毫的胆色。其后经历了巴蜀、西北和南粤等地的奔波迁移，刻苦的钻研加上丰富的阅历，遂成就了一种豪雄刚拙而清劲的画风。尤其是“洗墨”、“洗彩”技法的开创和运用，更体现了刘对于中国传统绘画审美理念的继承和变革，早就显现出其优势。然而，他并不满足于既有的成就，一方面努力耕耘，一方面以其艺术触觉去探索创新的道路。

　　刘阿本的创新是立足于中国传统绘画之格局，充分发挥线条和水墨的功能，辅以西方艺术的光色视觉效果，营造出一种新颖的视象。它超越了传统文人画的视野，以其独特的洗墨、洗彩技法，以频密的黑白反衬手法，开拓出一种苍郁幽深的雄伟画境。刘试图从一个“繁”与“密”的角度去探究文人画未曾涉足的领域，又以一种混合着西方素描艺术肌理的层次去构筑起文人画尚未进入的空间。那种魔幻般的水洗和吸墨技法，所营造的虚实正负倒置的观念，以及那水渍墨痕的意外效果所构织的抽象符号，却是西方的水彩和中国的“破墨”、“撞水”等技法无法达到的一种肌理性的特效。刘画在传统的叠床架屋式的布局中建构出一种纪念碑式构图的感觉，而洗墨竹则密集成林，竹干自画下边缘节节上冲，直达画顶，除了展现纪念碑式的宏观之外，更探求一种罗织肌理的神秘幽深的现代视象。显而易见，它打破了传统文人画的体裁，为那已经凋谢了的传统“四君子”艺术赋予新的生机。无可讳言，刘的洗墨梅和洗墨兰虽已有超越传统的架构，但尚未能达到洗墨竹的特殊境界。

　　综览刘阿本的近作，可以归纳为一首“三部曲”。以此三部曲的特色去欣赏刘的艺术，则不难发现其在现代水墨发展范畴里的创见。第一部曲是洗墨竹，一如前文所述，那是标志着他突破传统文人绘画的固有面貌，以一种新的视觉效果，开拓了墨竹艺术的崭新领域。第二部曲则是“洗墨芭蕉”。笔者以为刘的洗墨芭蕉更具现代视觉艺术的境界，它已超出了描绘植物的层次，画面展现给观众的似乎是一帧雄伟茂密的山水。那丰厚的层次、那水墨的斑渍所构成的明暗肌理，恰似一幅现代的素描作品，完全颠覆了文人芭蕉那种清越萧疏的感觉。第三部曲则数“洗墨山水”了。刘的洗墨山水主要由兰草和鹅卵石构成，兰草以洗墨法描绘，于作者而言，并不算特别；其引人入胜之处，乃是浸渍于溪水之中的鹅卵石。刘以精细的笔法、耐心的染渍，描绘出清溪底部卵石的浸润感。那澄澈见底的溪水，不假线条刻画，纯以彩色染出，一种清冽而沁人心脾的清凉感，带给观众一种出世的愉悦。这种近乎超级写实的描绘，令人想起清廷的意大利画师郎世宁的艺术。尝见其描绘瓶花的作品，其逼真程度不亚于当今西方超写实绘画的功力，而优雅的线条与韵味则有过之者。郎氏的贡献，不但令当时的国人大开眼界，其实他的艺术已是中西艺术糅合的滥觞。刘画的兰石清溪为其洗墨洗彩山水的起步，但作为第三部曲的焦点，确实具有重要的开拓意义。刘并不着意于刻画局部的卵石肌理，而是有意识地以卵石去构筑大山大水，因此其下一步的计划，必是以旷阔的胸怀，把他的洗墨洗彩绝技纳入以卵石构筑的山川，探索一种前人未曾涉足的画境。固然，他的卵石系列作品尚存在着不少有关中西技法融合、以及画面的艺术处理等问题，仍待进一步摸索解决。不过以整体而观之，这是一个必经的阶段。相信以他的聪慧和气度，以及那积极进取的艺术心态，在默默耕耘的辛劳中，必能寻求到一个有效的途径，把他的艺术推进到一个新的高度。

　　中国需要更多像刘阿本这样脚踏实地、默默耕耘的艺术家，只有不断挑战自己，才能不断超越自己。艺术本无新旧之分，今日之新即是明日之旧；然而艺术必与时共进，才能展现时代之特色。中国水墨的创新必须立足于传统的根基，继而开拓现代视觉的空间。形式不过是外表，潮流不过是商机，真正可以与历史共存、永远散发出魅力的艺术才是人类的宝藏。刘阿本身处这样一个变革的时代，能够把握住自己的方向，孜孜不倦地往前探索，实属难能可贵。尽管前路依然荆棘满途，但迎战艰辛才是一个真正艺术家的乐趣，愿阿本勉之。