徐青峰的绘画就是开放现实主义边界的一种可能性，它是属于个人的、沉思的、纯粹的和有距离的。《干花系列》虽然不是其代表性作品，但已经蕴涵了个性化的意向：一件中国花瓶杂乱地插着一些枯萎的鸡冠花，陈旧的木桌上散落着细碎的花蕊。是什么让我们走入作品的内部？我们如何来捕捉散发在作品四周的气息？一般的现实主义往往依附于对真实概念的先行表达以及执着于错觉主义的运用，它们逼真生动、栩栩如生，正是在这一点上，它偏离了真实而容易依附于表象。而相反的是，在徐青峰的绘画里，另一种现实主义凸现出来，对真实的表达不在于其错觉视像，而在于它无言的暗示。

　　青峰的绘画，作为另类现实主义的魅力，就在于把飘浮在空中的时代共名拉回到无名状态，有了着落。名可名，非常名。并不是所有的现实主义观察都指向这种存在。比如说在1990年代初期出现的新生代绘画，他们从共名化的现实主义中抽身出来，把目光投向每一个平凡的生命，这种现实主义在回归写实的同时，保留了现实主义的精神——它要发掘和表达隐匿在生活表象下的情绪。但从根本来说，如刘晓东的绘画，依旧是一种匮缺主体精神的浅表再现，尽管画家投注了个体的经验和情绪，然而要么是无聊，要么是乏味，而有的批评家一味持续认同这种无奈，分享受虐的快感，因此而一再导致存在的真实性本身缺场。在此语境中，青峰不断探索、推进的画作《天空》（1999）就显示出改观的力量，新生代的范式被打破，共名化的现实主义再次发生了明显的逆转，作为存在的召唤，不仅是由于空寂和静穆，更多的是它带来的生命的内在感动。画面上，沙滩上凌乱地保留着一些足迹，一位少女呈十字架的形态舒展，海水宁静地涌来，更添一分安详，一分领受天意之后的赞美。在他后来的《空》（2006）中，同样主题和表现的画作更是由原本的彩色简约为一种黑白的纯净和旷达，不是追问我能够知道为何生活，而在倾述我为何在希望，在领受。

　　文/岛子 蒲鸿（节选）