（上接7月21日 本报第23版）

　　只有生命之真的总体投注，人的情、意、力完全融入，才能使书法家的体验之真贯穿于作品之中，让欣赏者接通艺术之真。这样，人的审美本质之真融入书法艺术，艺术作品的存在就成为真境的显现，人的生命借助笔墨诗意般地绵延永恒。

　　三 写出“真我”与艺术精神回归

　　1.人与书一体不伪

　　“真”是艺术的第一要义。黑格尔说：“（艺术作品）所提炼出来的永远是有力量的、本质的、显出特征的东西。”这即是“真”,只有真的这种力量才会感动人，只有真才能使人信服。

　　“真”是相对于“伪”而言的。“伪者，人为之，非天真也。故人为为伪也。”“伪”指人为地对自然界事物的内在规定性、内在规律进行了改变，即是不再“真”。在庄子眼中，一切“伪”都扭曲了人之本性，是多余的、有害的，他提出“真”，是对生命本性的尊崇与回归，这不只是个体生命生存的根据，更是个体生命的终极价值取向。

　　书法艺术，需要时时关注艺术本体之真，否则，书写者“失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”,“盖其人即假，则无所不假矣”。

　　因此，在书法艺术中，同样存在去伪存真的过程。书法需要去掉那些“为赋新诗强说愁”的矫揉造作，“为文而造情”（《文心雕龙》）的虚情假意——书法家的情是否真实，唯一的标准是作品中的情与他实际的真情实感是否一致，即有感而发，还是无病呻吟。“要把被歪曲和掩盖着的东西发掘出来，创造出更具价值的东西，并使全部生命得以复活。”（滨田正秀语）书法艺术所要寻找的真实，常常被许多不真实的假象、形式、伪饰所遮蔽，必须调动生命本质的能量去剥离假与伪，使本真、本质显露出来。今天的展览书法作品，多数并没有锤炼到能自由表达自己内心真实的修为，反被某些潮流的、偶然的、意外的效果吸引，或者只能“画”出某些肤浅的、具有某种效果的“图式”，并因为某些廉价的赞赏而飘飘然，以为自己找到了书法之真谛——作者因为受到肯定而高兴，赞叹者因为自己喜欢和跟随的风格受到奖励而获得成就感——这何尝不是皇帝和裁缝的游戏，只是大家都不去揭穿，或者不敢、不愿揭穿而已！

　　作为书法家，我们首先要遵从自己的心性、性情。“吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，与夫聪明才力，欲得人之似，先失己之真，得其似矣，即己落斯人后”。因为个人性情不同，书法学习、取法的途径、指向也不同。个人性情的真实袒露，不能盲目模仿他人，否则就会东施效颦，或者邯郸学步，反失其故。前人总结书法学习“初宗一家，精深有得，继采诸美，变动弗拘，乃为不掩性情，自辟门径。”这种基于个人性情的“自辟门径”，不会显现为“当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性”，“一些创新者为了求新求异，只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的普通规律。只求新与奇而不顾美与否，只有刺激人眼而不求感动人心。”因为这样的标新立异的所谓“个性”，不过是当代书坛集体“膨胀的自我”，显得极其肤浅，缺乏深度、高度、厚度。当代书法展厅中个人作品的个性表现，难以给人留下深刻的印象，相反，留下的是整体雷同的印象。人人极尽变化，却又流入整体雷同，究其原因，一方面“不待基础坚实，便伸张个性，其结果性情依托不实，不是“妄想”占据上风，就是真实的性情被屏蔽，于是，千人一面的书法风气，必定会浮出水面、应运而生”。另一方面便是作品背后“人”的消失。书法创作成为不反映人的存在与文化精神的纯粹技术产品，这种技术复制由于丧失了人的个性化风格与精神心印。这种缺少内在蕴藏的文化风格和个人性情的形式构成，失去了“人”的存在，掏空了真情实感，自然无法成就书法艺术佳作。

　　汉字本身的基本字形与成熟艺术作品之间，存在极大的差距、矛盾。书法创作过程的真正逻辑起点就是处理二者之间的矛盾，从而在书法作品中表现出深厚内涵。这就需要从普通人的眼光转向书法艺术家的眼光看待汉字，这里存在选择的问题，如何选择，如何进行艺术经验与感觉的提纯，需要书写者一路追寻的真感受、真积累和真性情。

　　另外，自身修为与学养的提升，能够为书法艺术个性和真性情的流逸增添厚度。“学问者，变化人之性情者也。性情既变化，字自随之而变矣。”在渊博精深的中国传统文化中遨游，自然会涵泳出醇雅朴厚的性情，书家将这真切的文化、人生积累贯注于作品，方可实现人与书的一体不伪。

　　2.小我情思融入审美共性

　　生命之真是艺术之真的关键所在。因此，书法之真并不仅是书法认识论问题，而且是书法本体论问题，它贯穿于整个书法创作、欣赏过程之中：（1）审美主体之真，即书法家的审美体验的真实；（2）主客体的审美关系所形成的物态形式之真，即书法艺术作品所体现出的真情真性、生气盎然；（3）作品欣赏者二度体验、创造之真，即观者能通过作品解读书写者的信息，感受到书家注入作品的真气和真挚情感。这3点实际是合为一体的过程——“真”贯穿全程。

　　书法家在学习、体悟、创作过程中，在处理主客体关系中，探寻怎样一种求真的角度？书法作品是小我一己的释发，转瞬即逝的情愫，还是趋向包孕着更为深蕴、更具人生终极意味的悠远深长历史感、文化感？

　　宗白华先生曾探究中国艺术里所表现的最深心灵究竟是什么？“就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深……它表现着无限的寂静，也同时表示着是自然最深最后的结构。有如柏拉图的观念，纵然天地毁灭，此山此水的观念是毁灭不动的。”这是对中国艺术精神的准确解读，书法亦当如是观。书法中呈现的静寂状态，即使历经天荒地老，仍然可以在开卷的一刻，温醇亲切地流浸到观赏者心灵最深处。这正是作者小我一己之真气、情感、情性与人类大我的精神贯通一致，这人生感、文化感在浩渺的时空中升华为人类历史感——沉落遗忘于宇宙，在静静等待未来有人来发现、感悟直至感动、激动得无法言语。

　　书法创作是书法家个体人生的生命体悟，性情之真的活动过程，但又突破了对一己生命有限的体验，而进入中国人的共同审美经验体系中，成就了一幅幅打动人心的书法艺术精品。传统书斋时代，书法重在通过笔墨抒情言志，怡性乐趣，“明窗净几，笔砚纸墨,皆极精良，亦自人生一乐”。享受心手双畅、翰墨神飞、物我合一的书写过程。展览时代为适应展厅，形式设计呕心沥血，出奇制胜，力求吸引注意，在成就“膨胀的个人”的同时，也不自觉地沦为展览的 “奴隶”，自我价值扭曲，本性之真失落。一头打探评委口味，研究时尚；一头盘算着现实的、物质的利益。“学书者务必脱略名利。名利之贪心萌发，艺术之真趣顿失。没有殉于艺术的操守，艺术断无成就。艺术需要痴情，名利场窒息一切艺术”。前人谆告犹在耳际，但技术与工具理性时代的算计，在书法创作形式追求、书法展览名利追逐中却仍然体现得淋漓透彻，一览无余。失真的形式，露骨地暴露肤浅的本能，如此创作完全无法与人类共通的普遍情感相联系，如何能感动人？借用莱蒙托夫的话则是：“你痛苦不痛苦，与我有什么关系!”

　　古人云：书法当取法乎上。即是从最经典的书法作品中，提取其艺术之真精神、真气格、真境界，锤炼成个人完整的艺术品格。虽然书法学习与创作是学书者个人的事——以他自己的品位、眼光、气质、心态去统摄和择定，使书法作品鲜明地印上书写者个人的信息，但是，取法中是否照搬他人经验、截取他人审美态度，是否在相对较“高”的取法对象中找到自己性情相合的学习对象和学习方法，却是直接影响书法学习成与不成，书法作品能不能挥洒性情之真的重要因素。只有挣脱了自我本能、利益诱惑、浅薄之见的驱使，才可能在笔墨中迈向自我性情和艺术格调的双重超越。在坚持书法艺术个性并真挚坦诚地敞开自己的基础上，获得精神的超越的同时，小我情意和一己个性、情感体验得到提纯和升华，书法艺术获得普遍的审美意义，使点画的个性之真、之诚、之醇，摄入人类大我共性的光辉照耀之下，焕发出能超越时空的历史、文化、艺术“美”的价值。

　　3.技法锤炼与素朴之真

　　艺术语言是艺术作品得以存在、展现的方式。要传达书写者的审美体验、至情至性，需要准确、生动的点画、字形、章法等艺术语言——这是衡量作品是否美，意蕴是否真的重要载体。

　　因而锤炼纯熟的书写技巧非常必要——技巧对于艺术作品而言，是一种重要的支撑力量。人人都满怀情意，却只有书法家能通过书写汉字将其很好地表达出来，形成鲜活生动的书法点画形象。所以，若无书写技巧，就难以感动人，遑论真与美。反过来说，真情实感的作品，笔墨之真，丰盈地显示了技巧在表达中的可贵力量，因而它是美的。

　　但在训练书写技巧的过程中，容易陷入“为技巧而技巧”，炫技所带来的快感往往令人忘了其基本职能是展现书法之真，直至根本不懂如何结合人性之真。刘勰批评技巧丰富而情感浅薄的作品“繁采寡情，味之必厌”（《情采篇》），当代学者亦将其列入到阻碍文艺健康发展十大恶俗之一。

　　古人书法“如九方皋之相马，当自得于牝牡骊黄之外，不以形容筋骨求也”，所以能写出真性情，能取会风骚之意。当代展览书法，过分注重形的变化，以技法的藻饰相高，炫耀丰富的技巧：或者在书写之初，不关注文辞的含义，只选取适合自身书体的文字；或者分解书写动作，点画堆叠，如朽木相接，少了书写的势，无法生出连贯一气之精神；或者轻描淡写，没有力量的贯注，自然无法输入至情深意，徒剩一团软棉线；或者剽掠急迫，玩弄花招，如枯枝干叶，内质脆薄，缺乏棉裹铁般承受千钧之力的质地——满眼各种用笔技巧，如铺锦列绣、雕缋满眼，可谓“雕虫丧天真”，仅剩一纸书写动作。

　　究其原因，在于书写者如庄子所言之不精不诚，不自然，翠纶桂饵，反失真鱼。道家提倡人之本真，看重返朴归真，顺其自然。从“真”的自然内蕴来看，这是一种本真、本色的自然状态，指的是遵循事物自身的规律——即自然之真，运用纯熟的书写技巧，形成自然天成、不矫揉造作的作品审美风格。

　　由此言之，书法中不仅要注意文饰，更应与朴质的人之本性相联系。《周易》贲卦爻辞重“朴素为美”，宗白华解释道：“贲卦讲的是一个文与质的关系问题。”《象》曰:“山下有火，贲。”火光照耀，山形明亮通透，呈现一种雕饰之美。《上九》爻辞曰:“白贲，无咎”，文饰之道最终归至素白无华，得平淡素朴之纯真，达到最高境界。由绚烂之极而归于平淡，“素以为绚兮”——纯真自然的天成美质，胜过任何虚伪矫饰。

　　（未完待续）

　　书法要达到这种素白无华、素朴平实、纯真天然的艺术至美，必须具备精诚的态度，尊重书法的基本规律，理解书写工具自身的特点，顺应其特点而动，注重已有基础的应用，是怎么学习的，就怎么表达，是怎样的情绪，就是怎样的节奏，不造作，不矫饰，用笔技巧运用得高超、熟练。董其昌强调“书道只在巧妙二字”,书法艺术若要入化境，笔法、字法、章法均需稳健掌握后，进行巧妙地运用。但是这巧，并非花哨的炫技，必须与书家本性淳朴至真的性情向连通，并达到寓巧于拙：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”惟其如此，方可得巧拙相生的“真巧”，方可入庄子“坐忘”、“心斋”，荆浩“忘笔墨而有真景”之境，如王僧虔所谓“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘”，进入一种忘去心智，人书无间，即人即书，终至人书合一的、性情直接流淌与注入的最高创造境界，在书法艺术的创造中一任情绪自由袒裎，飘逸出高度自在的写意性精神。

　　4真的终极信仰与超越

　　艺术自有其真、善、美的内涵，不论是与人们生活很近的具象艺术，还是经由现代艺术发展至当代艺术时代的观念艺术形式，都执着地追求着。

　　遵照自然界万物的规律，循科学之真的法则——包括艺术自身的法则（如节奏、变形、夸张），将艺术客体与人的情性、境界结合，表达真情实感，这便是艺术之真；不违背艺术“真”的规律进行艺术创作，即为艺术之善；将此“善”进行表达，便可创造艺术之美。

　　在书法领域，对书写规律、情感表达的规则进行进行理性的审美判断与把握，朝着人生的高境界进行修为、锤炼，最终实现人书一体的书法之“真”。书法审美不同于其它艺术：书法总是在追寻着雅、善，不同于其它具象艺术如戏曲、雕塑、绘画，对坏人、小人的惟妙惟肖刻画亦是艺术的高境界，对丑的描绘激发人的反感亦是成功。高度的抽象性决定书法艺术无法模拟具体的形象，形成了一定的局限。也正是这“戴着脚镣跳舞”的局限，成就了书法的真与美。如书法无法模拟“怒”、“愤”的形象，却能展现愤懑的情感，这情感又成为书法审美中点画内蕴最重要的内容。因此，真对于书法艺术尤其重要，唯有如此，才能实现书法自身的至美。

　　书法家审美体验的真实、真切程度，直接影响到书法的全过程(书写，成品、欣赏)之真的程度，因为书家、观众两者在审美体验中达到某种共鸣——关乎艺术生命之真的契合。书写在这一刻成为极为严肃和重要的事情。西方诗人里尔克说：“创作的前提之一，就是坦白地问自己，如果不让你写作，会不会痛不欲生。特别是首先要在更深夜静、万象俱寂的时候扪心自问：我非要写吗？要从你自己身上挖出一个深刻的答复来。”[38]古人讲求为文“如骨鲠在喉，不吐不快”之时方可动笔，抒发真情、真意，成真思、真境。艺术家如要获得艺术生命的真实，对作品之真必须作出严格、甚至苛刻的要求：审美情感体验必须诚自肺腑，性情真率犹如水晶，容不得一尘污染，绝不可稍加扭曲掩饰、作伪掺假。

　　要达到如此之真，书法家一定要探究得细，体验得深，爱得真，味得切，表达得真挚、畅达，方可“一情独往，万象俱开”(明谭元春语)，淋漓地、饱满地抒发艺术之真。

　　孙过庭书谱所言“五乖五合”， 时和气润的舒适氛围、纸墨相发的趁手工具，为艺术创作产生条件；神怡务闲的真轻松、真心态，感惠徇知的真感情、真胸怀，偶然欲书的真性情、真灵感，才是书法家产生佳作的主观要素——主体创作的决定性因素。只有主体体验的真，才能最终创作出真情真意的书法艺术精品。

　　真的书法艺术，是由真的生命进入笔墨，既保存了生生不息、生机勃勃的的生命力、鲜活性、丰盈性，又通过书法艺术的锤炼、提纯，实现了超越和净化，在入乎其内又出乎其外的过程中，接通了人类共同的审美、情感、信仰与理想，让个体生命与笔墨点画在接触中感觉如此亲切、贴合，似乎就是心灵某一部分的流淌与交流，在这一刻，观赏者就通过书法作品和作品后的真切情性，通过另一个“人”的真诚表达，感受了生命的本真、情感的真挚，人生的真谛甚至世界的本质。书法艺术的真与美的终极价值，在这一刻得以超越。

　　结 语

　　随人作计终后人，自成一家始逼真。[39]观当代展览书法，古人告诫回响耳畔。

　　自成一家，就是个人真性情的表达，而这份真性情内蕴含了整个中国书法对健康、高尚、雅净、醇厚的人格的融会、涵泳和熔铸：

　　能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》以活其气；旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形；进为《皇甫驎》、《李超》、《司马元兴》、《张黑女》以博其趣；《六十人造像》、《杨翬》以隽其体，书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》、《贾思伯》以致其精，得其绵密奇变之意……然后纵之以《猛龙碑阴》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肃其骨；疏之《石门铭》、《郑文公》以逸其神；润之《梁石阙》、《瘗鹤铭》、《敬显儁》以丰其肉；沉之《朱君山》、《龙藏寺》、《吕望碑》以华其血；古之《嵩高》、《鞠彦云》以致其朴；杂学诸造像以尽其态，然后举之《枳阳府君》、《爨龙颜》、《灵庙阴》、《晖福寺》以造其极。[40]

　　这就是中国书法锤炼性情之真的方法， 更是中国人在文化中涵养文化人格的过程：要求书法学习者不能片面追求“新”、“奇”、“异”的“个性”，而应该从筋骨血肉、精神气力全方位入手，炼人炼意，达到最终的完善、圆满。康有为还立下了“备众美，通古今，极正变”(《广艺舟双楫》)的择选法帖的要求，这更是对书法作品、书家的要求：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”[41]。完善、完美的人格、性情追求，必然是这样平衡、健康、圆融，这也是中国文化的基本精神。这样熔炼出的真性情，融入到书法作品中，方能做到真正的不随人作计，自成一家。这样性情的书法家，必定不会将技巧与情感、性情进行割裂，绝不会是单纯的形式崇拜者和技法机器。中国书法之“真”所承载的“人”的精神理想，为今天单一的形式至上提供了一条发展之路。那就让我们重新认识古典文化涵泳下的书法艺术之“真”，把展览时代的书法从技术救赎论中解脱出来，重新审视书法历史上曾经具有的超越时空的文化、人生深度，发扬书法艺术之“真”更为深远、恢宏的意义。