艺术是个神秘而怪诞的领域。犹如人迹罕至的深壑广漠密林大海，远远望去也许平淡无奇，一旦深入其中，你就会发现自己业已进入迷宫。你会茫然：路在何方？

　　艺术创造的过程更是一个难解的谜。

　　现代人至今还无法解开原始人遗留在古老巖洞里的巖画符号，是怎样画出来的呢？用什么材料工具创作的？表达何种信息？象征着什么？我们这些自高自大的现代人，虽然可以仗胆预言地球的能源资源和容积达到极限将为期不远，但因此我们就可以认为自己因“熵定律”的发现而变得比祖先更聪明一些吗？人类有进化也有退化。

　　据说已有8000年的历史被称为“新石器时代”产生的陶器，那上面高深莫测的纹饰，是几何？是文字？是图案？还是别的什么？专家学者的结论也还是所谓“众说纷纭，莫衷一是”。那被现代炎黄子孙视为“迷信”的八卦图纹，高鼻碧眼的洋人居然认为是现代某些高级数学方程式的始祖。那黑中有白,白中有黑的阴阳鱼，那长条夹短条,短条夹长条的排列怪阵的条条棒棒，究竟意味什么，是天地阴阳，是金木水火土的代表符号？作者是谁？司马迁说是“伏羲作八卦”,所以研究阴阳八卦的学者就认定：“伏羲氏称为人文始祖是当之无愧的。”你认为呢？文化之谜，充满着人类文明史。

　　当我在沉思中回顾我创作百米巨卷时的心境，竟然想到以上这些怪念头。对我来说，要我自己对创作《神游图》作某种“客观的”自我阐述时，我立刻觉得好比让我解释陶纹八卦那么困难。我想起康定斯基说的：“创造一幅作品如同创造一个世界。”那么，我问自己，你是怎样创造你的《五百里黄山神游图卷》这个“世界”的呢？

　　然而，我无力也无须为《神游图》作更多的文字注解，绘画世界是艺术的线或点或色组成的世界（也有学者称“有意味的”形式）。一幅作品的最后完成，有待鉴赏者的特定审美欣赏（鉴赏力）作补充才能完美。《神游图卷》的最终完成有待若干年后的鉴赏者，既然黄山这个作为雄奇幽幻的审美物质实体，亿万年来不以人的意志为转移地存在着，而今作为人类旅游写真的审美对象，却免不了会产生“一百个游人见出一百个黄山”的审美现象。那么，难道我们不能断言：文字不能代替图像，不能注解图像,我的文字说明也同样不能代替我的作品《神游图卷》的绘画特有语意。这好比许许多多人做过梦，解释过梦，可那个奥地利犹太血统的弗洛伊德，就写出了与众不同的《释梦》。当然也还是一家之词。

　　还是让我谈创作的某些过程吧，过程的时空是可能作某种阐述的。

　　艺术创造的过程是至关重要，甚至是唯一重要的。对于一个真正的艺术家，“过程”意味着一切。德西迪尼斯·奥班恩指出：“拿绘画与音乐来比较，最重要的不同之处在于：对于作曲家、演奏家和指挥家们的才能，必须集于画家一身。”（《艺术的涵义》第11页）所以，大自然激发山水（风景）画家就像音符激发作曲家、曲谱激发演奏家、演奏激发指挥家那样，是一种默契的相互交融的关系。画家必须怀着对大自然极大的热情与兴奋，就像列维坦《致契柯夫》说的那样：“如果没有这种热情，没有兴奋，是画不了风景画的。”画家必须怀着热情的心、创造的意，悉心观察大自然，体验大自然微妙的生命现象（这又如歌德讲的，此时你对大自然既是奴仆又是情人），以及大自然中山峦的骨骼、血脉、龙脉，达到“登山则情满于山，观海则情溢于海”（刘勰）的境界。总之，要将大自然的浩然之气，最终与山水画家的创造精神融为一体。我创作《五百里黄山神游图卷》的总体过程，无论是对黄山的观察体验，还是挥毫创作，都像作曲演奏家那样，是一个音符一个音符地谱写抒发的过程，也像音乐指挥家指挥他那庞大的乐队，更像那纵横流动、变幻跌宕的交响乐旋律本身。我的心插上幻想之翼，沿着绵延的、我熟悉的数十年的五百里黄山的山脉水脉，神游着、神思着、伸展着、起伏着、跌宕着，逐渐形成一个巍然整体——这里，艺术创造的心灵又复归于黄山那个自然实体，形成一个“人化”（即“我化” 这么称谓）的黄山实体——《五百里黄山神游图卷》巨卷，图卷里的黄山是我的黄山，是我眼中、我心中、我手中的黄山，继而言之是朱峰的黄山。马克思在《一八八四年经济学——哲学手稿》中说：”人不仅像在意识中那样理智地复现自然，而且能动地现实地复现自然，从而在他创造的世界中直观自身。”《神游图卷》复现的是我数十年黄山，山居的体验感受的总体印象表达。这是一个“外师造化中得心源”（张璪）的过程、是我将自然的黄山我化，即“人化”的过程。

　　不错，我曾在酷暑严寒风雨飞雪里迷醉般地深入黄山千山万壑中写生，所谓“废画三千”（李可染）。但是，“失败是成功之母”这句老话的内涵，此刻绝对不能理解为这7300余个日日夜夜疯狂的爱的失败或成功的标签，如果在我的任何一幅写生习作里贴上“成功”或者“失败”的标签，都会是毫无意义的！我想，在母亲的眼里，她生下的儿女总是一样的好一样的亲，都是亲骨肉，虽然其中有的儿女可能是缺胳膊少腿或者简直个个都是狗崽子丑八怪。这里虽然用得上“优生”，但相对于“文明”还远远不够的人类那里，生下的儿女个个都是“诸葛亮”或“武则天”那只能是空话瞎话。“废画”如同习作素描，这里无疑包含着“杰作”的因素。这好比人们并不承认真正的艺术家用精血创造的“习作”，是可以鄙视的“草稿”之类，石涛也曾毫无禁忌地给自己的作品题上“搜尽奇峰打草稿”这类的话，真正的艺术创造不存在草稿。谷文达在他的《艺术笔记》中指出“草稿往往较之正稿更为生动自然，深入贴切。原因就在于草稿是活生生的艺术创造，而正稿仅仅是草图的仿效品”。所以，文人画的写意（也称“大写意”），从来都是随心所欲随意挥洒的即兴之作。抽象画派鼻祖康定斯基就这么说过：“艺术再现的客观物象本身就是表现的特性。”所以，再现黄山的客观物象包含着表现自我心灵的因素。

　　诚然，“艺术并非一概而论不加区别地复写自然，而是复写‘美的自然’”（卡西尔《人论》）每个面对黄山这个“天之骄子”大自然的山水“画家”，都避免不了以他自身特有的因而是与众不同的眼光，看见或发现黄山作为美的各个不同的纵横侧面：或高远、或平远、或深远、或迷远、或幽幻、或雄奇、或深邃、或壮丽、或娟秀、或伟岸、或崇高、或抒情、或比兴、或寓意、或象征、或松或石或云或水等等。归根结底，每个艺术地面对黄山的人，看到应该既是作为审美客体的黄山，同时又是他作为审美主体的自我。他所看见的总是他所能够看见的黄山美之所以为美的众多的侧面，所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（苏东坡）——这种黄山的美，只能是作为客观黄山实体在他的美的观念中的外部显现。人说古松美，是因为人发现了松具有某种不怕风霜雨雪而能四季长绿的傲性，松在与大自然的抗争中显示了不羁的雄风。这种审美现象，西方美学家立普斯等人称之为“移情作用”。这种所谓的“雄风傲性”给了人这个审美主体“内摹仿”作用。主体在审美表现古松这个过程中，人又仿佛自我感受到了古松的这一傲性特征，从而产生了共鸣。人是松，松是人，物我同一，人在古松身上观照出自身在人类社会中的生存状态：这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，是因为我们把以往亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们主动或被动的意志和感觉，移置到外在于我们的事物里面去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的审美活动使外部事物更贴近我们，更亲切，因而显得更易理解。立普斯这些关于空间美学的观点，无疑有着正确性。人觉得水美，是因为人感觉到水有一股冲破一切阻碍而自由地奋不顾身奔腾向前的冲击性，柔和时涓涓细语，狂躁时浩荡激越。人通过水或山见出自身性格的二重性，所谓“仁者乐山，智者乐水”。这种审美过程，既是艺术体验的前提，也是艺术创造的哲学基础。既包含社会的某种原始功利性又仍为人的象征符号的艺术审美性存在。

　　也许因为我有数10年观察体验黄山美的经历，产生了黄山作为我心中理想的山水整体美的浩然壮伟感。于是，我逐步有了创作的“灵感”——我发现我的灵感时，并不在灵感出现的时候，恰恰相反，是在灵感消失之后才逐渐意识到的。就是说，图像《神游图卷》的完成，只是证实曾经有过闪电般或古钟般的灵感降临而被我牢牢抓住了的实证物。我在回味体验这种过程时，我发现我开始是长期的幻想（“白日梦”状态），再就是往往做夜梦。我的确曾梦见过长卷这种表现形式。然而，当我有意识地力图把握住梦中影像的每一个细节时，长卷的影像反而消失殆尽，剩下的仅仅只是幻想作用于梦境的某种抽象躯壳，这个躯壳是如此虚幻朦胧，像是在长途跋涉千里戈壁沙漠里所看到的海市蜃楼。弗洛伊德的《释梦》、《论创造力与无意识》帮助我对这些“梦境”再认识：“对幻想同梦的关系我不能置之不理。我们夜间所做的梦，不是别的，正是幻想。”于是，我回忆起，自从我10多年前首届个人黄山画展在沪宁等地举办而引起反响之后，观众、评论家的评论几乎成了我无力摆脱的重负。我觉得应当超越自身，否则将被淘汰将被压碎，我这时才意识到似乎艺术创造对我来说再也不仅仅是某种兴趣的玩儿游戏，艺术对我的性质意义仿佛变了，兴趣升华成了志趣，我感到了艺术殿堂的神圣和威严，我需要重新以真诚去播种……我竟日思成夜梦。黄山在我面前不知什么时候起也变了，我不再是她的奴仆，她成了我的情人，或者他不再是师长，他成了我的兄弟，这如同海翁所吟唱的：“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。”黄山以她那独特的整体美呈现在我面前。我强烈的创造欲从内部向外部冲击，这个日夜持续的冲击波令我精疲力竭。我像一个热恋中的情人，我经受了爱的甜蜜和痛苦的煎熬，我更像一个妊娠中的母亲……

　　经历长期反思、超越意念的“炼狱”过程，我考虑到黄山是整体壮伟之美。不能不找到一种与自身感受相适应的因而能体现“壮伟”审美特征的表现形式，而“长卷”这个抽象概念，这个梦的朦胧点远远没能解决实际创造问题。“艺术直觉不是那种从一个基本直觉进入另一个基本直觉,逐渐构成某种复杂的直觉的过程。艺术审美感受就是一个有表现力的形式的直接把握或‘顿悟’”（苏珊·朗格《情感与形式》）。我久久地反复自问什么样的长卷才能体现我直觉中的黄山？是现成的《清明上河图》的模式？是现成的《长江万里图》的模式？是现成的《富春山居图》的模式？不，都不是，无法找到直接的借鉴。真正称得上艺术创造的东西没有任何现存的模式可依。且不说古人以长卷形式所创造的那些绘画杰作，无论题材、形式、时代、个性这些因素都不可能重复。艺术家不重复自身，也不重复别人。古代绘画中的长卷杰作，市镇、河川、丘陵、江海这些内容和题材，本身就不是同山岳川壑可以相提并论的。现存的那些题材形式中，我难以寻觅到那种我长期体验到的黄山气势气韵的现成表现形式。我惆怅、仿徨、痛苦，甚至达到挖空心思的地步。长江长城不是黄山。长江长城从宏观的审美角度看，他们作为客体本身就是一条连贯的粗壮线条，用长卷这个横贯的形式较易于把握。像富春江新安江一带，用长卷的比较狭窄横向画面，也较能再现客体的秀美气韵。而黄山，是一组巨大的凌空千仞屹立于皖南丘陵之上的五百里巖体峰群，这里没有终年积雪不化的珠穆朗玛透明的雪峰，黄山之冬只有美丽晶莹的雾凇，而雪景，多半是班驳陆离的大花脸般的画面，极难将画面表现得较为生动和谐；这里也没有天山昆仑山脉之下秀茵成片的绿坡草原和森林湖泊，企图以春夏秋冬汇集于一个画面的构思，眼前分明显现了一个糟糕俗气的长拼盘。一般地运用小青绿似乎也难以表现黄山那黝黑的巖峰和浩荡洁白的云涛，弄不好搞出来的东西，要么分不出是黄山还是五岳，要么分不出是李思训还是钱松嵒。于是，我想起丁托雷托的话：我最喜欢的色彩是黑色与白色。又想起刘海粟先生说的：中国从来强调“无色之色是为上色，无声之声是为上声”。中国画黑墨白宣纸所形成的文人山水画路子，突出了黑与白，正是“无色之色”之“上色”，我终于最后决定运用黑白对比强烈的纯焦墨中国山水画造型手段进行长卷的创作。同时，为了使画面在欣赏时具有巨大的威慑力构成的崇高感，我又大胆地决定以丈二匹巨宣联成，也能避免迎合流行的欣赏之风而不致丧失应有的艺术个性。

　　开始创作时，我到宣纸之乡的泾县找到宣纸专家周乃空先生，他为我搞到10张丈二匹巨宣。当时，我根本无法清晰意识和估计，究竟需要多少张丈二匹才可能表达心中朦胧虚幻的黄山整体感受（心中的黄山不同于眼中的黄山，更有别于手中的黄山）。谷文达在他的《艺术笔记》中提到：“人类的灵性，不可遏制的创造欲望，也许只有在机遇和选择这理想之路上才能实现，理性只是保守的总结而已。”我在着手创作巨卷时，既不翻阅以往的任何一张自己的写生习作，也不参考任何一幅古人的长卷印刷品，我凭直觉灵感的逬溢，信手涂去，因为用的是焦墨秃笔（全过程用秃了十数廿来支廉价的羊毫笔），不会产生因为激动的动作倾翻笔洗的担心和麻烦。我解衣磅礴纵横挥洒。我常常开着收录机。贝多芬的《英雄》、《命运》以及蒙古族马头琴交响曲《嘎达梅林》，这些交响乐激发和保持我的灵感，我的灵感带着我“神游”了，仿佛有我曾经常年在黄山涧壑寻找未遇的石涛、渐江、雪庄、宾虹老人的神迹，此刻在指点着我的神游，我胸中喷薄着前所未有的激情。疯狂的思绪及幻觉闪现着黄山百千奇松、奇峰、怪石、云海、飞瀑，浩浩而来，随着墨点墨迹显现在宣纸上，我迅速抓住这些意象，一笔接一笔疯狂地表现着，像农人挥镰收割曾经以汗水播下的麦子稻子……

　　我不断地经历着初次选择，再次选择，最终选择，展开着创作过程。这些过程是“或然性的选择结局”（谷文达）。我不再需要像设计导游图那样尽可能一丝不苟地再现和确定黄山的每一景观、每一棵松、每一块石、每一道泉、每一丝云的方位。我“放笔直扫，千巖万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈赵耶？谁与安名？”（石涛《论画》）我不再像初入黄山写生时那样，为手中的画笔追不上山间的飞云和流泉而苦恼，也不再为画不“像”黄山的某某实景而遗憾，我春蚕吐丝般自由挥洒创造着。如果说数十年的黄山体验观察写生是蚕吃桑叶，那么，此刻是蚕在吐丝——我在用黑与白交织着的丝编织着一幅心中手下的黄山全图——这或许也叫“春蚕到死丝方尽”……我作为《五百里黄山神游图卷》的创造主体，在这看似简单实是复杂的过程中，我心手并用，双管齐下的把握着，从局部到整体又从整体到局部的无数次“或然性选择”，瞬间的表现直觉与清晰的思辨，瞬间处于神秘的内心体验，都在作品上留有痕迹，得到表述。我内心的一切在此时此刻达到了“顿悟”的不可言传的境界。“其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙”（石涛《论画》）。此时此刻，我是当年创造黄山的“轩辕黄帝”，因为我在主宰着创造着另一个黄山！通过我的手笔，迹化在纸上的黄山。这些创造出的形象，如同《创世纪》中上帝手中的亚当与夏娃，如同女娲氏补天时手中掐就的泥人儿，如同街头卖糖葫芦老翁手中的小猫小狗，如同儿童手中的变形金刚，也像柴可夫斯基的《天鹅湖》，像歌德的《浮士德》，像贝多芬的《命运交响曲》，像莎士比亚的《哈姆雷特》……够了，我就是我，更多时刻我其实忘了“我”。

　　10张丈二匹宣画完的当儿，有采访者叩门问我，还能创作多少长？我茫然而犹豫地回答：或许可以再画5张10张丈二匹吧。可是，不可遏止的激情竟使这一巨卷延长到60米长的两倍——由10张丈二匹添10张再添10张，天晓得怎么回事！经过“分娩”的阵痛，“我的宝贝”呱呱落地了！然而是无声的，整整一年无声……尽管目前并不能有人预言他将来会是一个“了不起的天才”，或者是一个“了不得的白痴”，但是，《五百里黄山神游图卷》是我生的孩子！“分娩的阵痛”折磨着我，一年多啊，三四百个日日夜夜，可谓“日间挥洒夜间思”。我终于流尽了我的精血：这才叫“蜡烛成灰泪始干”吧！不久，我持续的低热，接着是一连月余的类似感冒般病愈后的虚弱状态。记得创作刚开始的10多天半个月左右的时刻，右肩肿及背心部酸疼难忍，是妻子爱莲为我按摩……我只有轻轻呻吟的权利——这个苦是我自找的呀！日复一日，月复一月，四季在窗外更换着色彩，但我的创作室却是一个模样：一个“疯子”趴在地上玩墨。为我烧饭的妈妈就说，难怪好好的“景鹏”名字不要，要改名叫什么朱“疯（峰）”。“疯子吃饭咯！”妈妈敲着门喊道。“什么饭？”我问。“干饭呗”，妈妈回答。“晚饭还是中饭？”我又问。“啧啧啧啧”！妈妈嘴里出声而摇头叹气了。白天晚上都开着灯，因为一楼的光线不足，加上黄山三天两日阴雨水雾，这里分不清黑夜白昼，也不存在春夏秋冬，这里的一切都在疯狂中摇曳……我忘记了世界，世界也忘记了我！我在“自我表现”吗？刘纲纪先生的美学文论认为：“自我表现是艺术创作中的一个值得深入研究的问题。历史上一切伟大的艺术作品，都既是一定历史时代的社会生活的深刻反映，同时又是艺术家自我信念、情感、理想等等的表现。”

　　艺术创造是人类精神上的一种高层次的内在需要。艺术创造之火是人类高级的心灵渴望之火。根据马斯洛的关于人类的需要层次论观点看，人只有当他“把低级需要和高级需要纳入一个连续体”，才能“越具有人类的特性”。难怪从原始人到精神病人，也出现过许多像模像样的“艺术家”，不过他们没有“自封”罢了。从这一意义上讲，艺术创造就是“按照自己的生活去创造上帝”（戴士和《画布上的创造》）。从这个意义上讲,不是上帝创造人，而是人创造上帝。所以，马克思说：“密尔顿非创造《失乐园》不可，就像蚕非生产丝不可一样。这是他的本性的实际表现。”所以，我的《五百里黄山神游图卷》的创作，实实在在是我生命的内在需要的产物，是我纸上创造的黄山，又实实在在是黄山这个大自然之母哺育的结果。我是黄山松之子，我是黄山之子。

　　1988年1月第三稿于黄山十八公寓

　　1992年11月3日脱稿于浙江美院

　　2012年2月4日于杭州北郊再修改