位于恒河之滨的瓦纳腊西就是古印度的名城贝那勒斯，距它10公里处有一个小镇萨尔纳特，就是佛经上的鹿野苑，佛陀初转法轮的圣地。鹿野苑是古印度时的弘法重地，无论是孔雀王朝的阿育王还是贵霜王朝的伽腻色迦王都在此宣扬过佛法。阿育王在这一带建立过达摩拉吉卡窣堵坡和四狮石柱，并建有著名的鹿野苑精舍。然而今天的瓦纳腊西已是印度教“圣城的圣城”，是全体信徒们的终生朝拜之地。昔日的鹿野苑已是一片废墟，一堆堆砖石的遗址在萋萋的芳草中残留，暗示着昔日伽蓝如林的辉煌，漫步其间，不由得令人产生无限的庭院黍离、铜驼荆棘之叹。鹿野苑的风光最初消遁于印度教的盛行，再则毁于伊斯兰教的战火，第三次则失之于200年前的一位愚昧长官，他竟下令取此遗址中的砖石去砌造市场！经此三度洗劫，鹿野苑昔日的风光难再，苑已不苑。然而就在这里，有着一座虽然不大，但足以傲世的萨尔纳特博物馆，藏有不少世界级的艺术精品。

　　阿育王为了把他皈依佛教的决定昭示天下，也是为了炫耀王权之威，在孔雀帝国各地竖立起了30根纪念性石柱，遍布于交通要冲和佛教纪念地。石柱的造型大体相同，每根高约10米，柱身和柱头各由一块整石凿成后拼接。圆柱形的柱身打磨得极为光滑，中间是一块顶板，柱顶有动物的圆雕。有的石柱上还刻有阿育王的诏书，以号令天下。现在印度全境还存有大约15根或整或残的阿育王石柱，其中以萨尔纳特博物馆的那根最为精美，也最具代表性。

　　阿育王石柱的基本造型相对统一，但立在柱顶上的动物却因柱而异，如大象、瘤牛、狮子或马等，一般是一柱一兽，然而鹿野苑的那根石柱却不同凡响地立有4只雄狮。在经过了2000多年的历史淘洗之后，它已断裂成三截，倾倒在昔日的遗址之上，柱头被人发现后被收藏进了萨尔纳特考古博物馆，成了镇馆之宝。它虽然失却了柱身和顶部的法轮，但它那精美的柱头已经具有了一种独立的审美价值。这只用浅灰色的砂石雕刻而成的柱头高2米多，比例匀称，造型优美，顶端立着四只威风凛凛的雄狮，它们背向蹲踞，面向四方，组合成了一个密实的合体。狮子的造型受了波斯阿契美尼德王朝风格的影响，具有一种风格化的写实。在佛教中，狮子的形象具有象征意义，它是百兽之王，因而具有着非凡的力量，佛陀就被喻为是释迦族的狮子，他的威力犹如警醒世人的狮吼，4只狮子更是威镇四方。狮子下有一个圆形的顶板，周围饰有一圈浮雕，刻有4只法轮和4只动物，它们都是传说中的圣兽，它们相隔存在，顺时针的朝向。

　　在印度的文化中，阿育王石柱的象征意义源于印度的神树崇拜，竖立着的石柱是宇宙之柱，是宇宙之轴。而4种圣兽则代表着4个方位：狮子代表北方，大象代表东方，瘤牛代表西方，而奔马则代表南方，类似中国动物中的“四灵”神兽。柱头的下方是一只钟形的托座，上面刻有条棱形的覆莲纹。整个柱头融合了希腊、波斯和印度本土的文化，然而却是非常和谐协调。狮子的造型和覆钟形托座都是借鉴了波斯的形式，被称为是“帕赛玻利斯钟形”——帕赛玻利斯是古波斯国王宫的名称，有百根巨柱，柱头就类似这种样式。奔马的写实性具有希腊的风格，但大象和瘤牛却是印度本土的产物，工匠们以娴熟的工艺把整个柱头雕刻得精美绝仑，又用了一种特殊的“孔雀磨光”技法把它打磨得光洁可鉴，如同镜面。阿育王显然非常重视这根立在鹿野苑的石柱，他借这根四狮顶法轮的石柱表明了自己以当世的转轮王自居的意念，使它不仅具有着宗教含义，也具有着政治的含义，而且在艺术上也达到了无瑕的精确和完美。这一柱头已经成了印度文化的经典作品，它被选作印度的国徽，在国旗上、钞票和钱币上都可见到它的形象。

　　萨尔纳特不仅是一个地理名称，而且还是一个考古和文化上的命名，用来代表着以萨尔纳特地区为特色的恒河中游地域的文化，以区别于诸如犍陀罗、马土腊、加尔胡特等风格。佛教造型出现之初，是由西北地区的贵霜王朝传入的，全盛时的贵霜王朝的疆域曾经达到贝那勒斯地区，因而也在这里留下了许多珍贵的雕像。贵霜王朝时的造像以犍陀罗风格为代表，它是希腊和波斯等外来文化影响下的产物，人物的造型、相貌和衣饰都带有希腊化的倾向。直到笈多王朝时才完成了佛像造型的本土化过程，萨尔纳特就是其中一个重要的代表样式。它的造像以“湿衣佛陀”而出名，这种风格的佛像身上的衣着轻薄细软，袈裟紧贴着身体，从而将人物的体型结构全部隐现，只是在领口、袖口和下摆处才有一点衣褶的痕迹，这种效果看上去如同人物刚刚从水中钻出来一样，衣服若隐若现，若有若无，犹如裸体，也有人把这种风格称之为“裸体佛陀”。对于雕刻的工匠来说，这种处理方法显然要求他们能够娴熟地掌握人体的解剖结构和更细腻的表现手段。

　　佛陀的造像已经在稍前的马土腊时期具有了希腊式的鼻梁、下垂的眼睑、整齐排列的螺发、颈部三道折痕和背后有巨大的光环等特征，萨尔纳特样式则保留了这些并有所发展，而使佛陀更具有神秘化、人性化的特点，更肃穆宁静，飘逸空灵，人物的形象也更加秀丽端庄。这一时期的代表作充斥着萨尔纳特那个小小的博物馆，里面的作品虽不多，但件件都是世界级的精品。有一件《说法的佛陀》是屡次出现在各种画册上的艺术明星，在巨大的背光前，佛陀正端坐莲台，双腿跏坐，双手施转法轮印，嘴角微翘，面容含笑，已不是一位冷然傲然、令人难以接近的天上神祗，而是一位澄思静虑、圆融玄奥的救世慈主。博物馆里还有一件《佛陀立像》，虽然只有1米多高，但这件雕刻作品一反印度的繁褥冗赘，通体上下和背光无一点繁纹褥褶，一件轻而薄的纱衣几乎完全透明，它紧贴在佛陀的身上，只是在下坠的衣摆处微微飘起，犹如蝉翼。佛像的身体稍有扭曲，在薄衣下略显起伏，身后的背光也是一片光素，总体呈现出一种极度纯净的和谐之美。

　　萨尔纳特样式是印度笈多时代佛像的成熟代表，它的存在时期是印度佛教最为流行的时期，流传也最为广远。之后，这一样式通过东行路线，渐而影响到中亚、中国、南亚和东南亚，对那些地区的佛教造像艺术起了示范作用。中国南北朝北齐时的画师曹仲达以擅画西方的佛像著称，时称“曹家样”，他与后来的吴道子在画史上并称为“曹衣出水，吴带当风”。曹仲达是西域曹国人，他笔下的“曹衣出水”当是对萨尔纳特样式的一种继承，这种样式的佛像雕塑也在中国多有出现。

　　就佛教的造型艺术而言，阿育王对此的贡献很大，在那个时代创建的窣堵坡、支提窟和狮头柱等形式都给了以后的佛教建筑以启发，随着佛教的东传，它们也来到了东方，与中国本土的文化相结合，产生了一些变体。比如窣堵坡渐而演变成了中国式的佛塔。栏楯在中国形成了牌坊。支提窟则通过西域传到敦煌，再传到内地，形成了中国特色的佛教石窟。阿育王柱式也对中国的神道石柱有过启发。而莲花、覆钟、忍冬图案乃至于飞天都来到了中国安家落户，从而使印度和中国这两大文明产生了交汇和融合。