仇传澄凭借他的特殊天分和过人的思辨能力，加之他多年对南北山水的研究积淀的丰厚学养，于展纸命笔之际，显得胸襟开阔，思考独到，眼界超迈，致使他笔下的山水一下子就与时下“黄宾虹热”、“石涛热”的画风拉开了距离。

　　他以苍润朴茂的画风、群峰壁立的气势、点线交响的情趣，导引着我从他的《轻岚峰外》、《奇峰竞秀》、《舒卷因风》中穿过层层云海、重重关山，迎来了八面来风和祥瑞之气，切入的角度是登临与远眺，因则产生以“丘壑立骨”的奇境。画中多是高耸挺拔之逶迤群山，矗立在云烟之间，若隐若现，山高林密，溪水奔流，屋宇庭院，曲曲掩映，领略到的是北宗山水的雄健峻峭、骨力雄强。我又从他的《故园寻梦》、《嘉木繁阴》、《夺翠楼》中走出，披一身江南的春光秋色，图中绘有起伏连绵的丘陵山岗、林麓映带，洲渚迂回，江湖平远，烟雾弥漫，山水之间点缀人物若干，一派南宗山水温润幽深、华滋繁茂的气象，感受到的是以“笔法立骨”的韵致。实际上，在以“笔法立骨”和以“丘壑立骨”的鲜活性之间，总是存在着难以调和的矛盾性。对于表达现实感受的画家而言，如何在传统笔墨和山水自然时空、笔墨个性和地域特征、笔墨的抽象性和景观的具象性之间寻求对应统一的关系，才是虚拟山水向现实山水转换的重大课题。显然，只有强化笔墨语言的审美特质、注重民族文化的审美心理，才能推进山水画向更深层面的学术探索。只有那些既具有深厚传统功底又勇于走向现实的画家，才能真正成为时代的代言人。

　　2001年就读于浙江中国美术学院山水画专业、2006年又就读于北京中国国家画院山水画高研班的仇传澄，骨子里深受浙派与京派两种审美取向的浸润。浙派不追求场景的宏大、风格的繁富，而是注重传统笔墨的表现，强调山水画的人文性、心象性，追求心性与山水的融合；京派则重丘壑的营构，崇尚宏伟壮阔的图式，试图在写实山水画中调合中西，改造传统的山水画。对传统文人画价值的认同和固守，使仇传澄对浙派的笔墨美十分迷恋；而高度强调精神寓意的山水画属性，又使得仇传澄特别重视“大山堂堂”的高远意象，对京派“崇伟型”山水图式情有独钟。两方面的挥之不去为他带来了不同结果，新的表现语言诞生已顺理成章。仇传澄的画，从主流上看，主要是承传了北派山水以丘壑为美的宋元传统，细细品味，也融合了不少南宗的因素。整合南北宗，实是他根据现实感受对传统笔墨的重组过程，传统皴法的程式消失了，代之的则是对传统笔墨那些纯粹质感和表现力的体悟。这种笔墨体悟通过他个性的选择，被强化地运用到对千岩万壑的营构和气象峥嵘又化机四溢的表达中。仇传澄以丘壑立骨的苍笔在“干裂秋风”中也“润含春雨”，而以笔法立骨的润笔在水墨氤氲中也绵里藏针、内含筋骨。这正是仇传澄写意山水的独特风骨，不仅表现为北方山水的壮伟景观，也不仅表现为南方山水的秀色风韵，更是一种视觉空间的转换，一种山水情怀的独特表达。

　　黄宾虹说他自己“60岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，60岁之后先有笔墨再有丘壑”。仇传澄则不同，从画中可以看出，他始终坚持笔墨和丘壑相互依存，互生互动。笔墨之所追，乃随笔墨不断变化丘壑；丘壑之所从，乃随丘壑不断变化笔墨。笔墨与丘壑是他作品的灵魂与生命，反之他又赋予笔墨和丘壑以血肉和骨力。骨力应是他笔墨与丘壑合二为一的整体构架和支柱。卫夫人在她的《笔阵图》中有一段精彩的论述，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓筋书，多肉微骨者谓墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这位东晋的女书法家第一个提出了中国笔墨的骨力说，比南齐谢赫在“六法”中所提出的“骨法用笔”要早得多。传称弟子的王羲之则更讲究用笔的“藏骨抱筋”、“含文包质”，他对骨力说予以丰富和完善，并带上了美学原则。虽然是书论，其实也是画论，正如黄宾虹所言：“中国画诀在书诀，不观古人所论书法不能明，不考金石文字无以知造字之源流，即不知书画的用笔。笔法练习，画之先务。”由此可见，中国笔墨模自然、循阴阳成其方圆，拟生命、赖骨力成其气血，完成了它对中国山水画由表及里的全新塑造。

　　按照骨力说的原则，仇传澄把那些坚定、削瘦、硬朗、强健的笔痕看作骨；把那些敷于前者的圆浑、润泽、稚嫩的墨象看成肉，把那类连接彼此、制约上下、牵动左右的或直或曲的细线当作筋，把那些自动游移、随类赋彩、能遇成形、具体的流动称之谓血，而把那些鼓张、充盈、空而不虚、飘逸字间的空白称之谓气。

　　骨力之力靠视觉认定，来源于直的支撑、斜的牵拉、横的连接、落笔的果决和收笔的神采，更赖于点线之间的有机组合、对比、映衬和呼应。由此，我们可以将仇传澄“抱筋藏骨”之山水特质概括为硬瘦表骨，圆润表肉，细韧表筋，流动表血，鼓张表气等深度的融合。他将建立在北宗和王蒙山水图式基础上的满结构山水图式推向满而不塞、密可透风的境地，并在其境地中呈现出一己家数，多为山山兀立、峰峦并起、烟锁云断的视觉空间，山有基、水有源、树有根、路有径，给人以可居、可游、可观之感。从而与传统绘画间构成一种自足的张力。仇传澄将传统山水的笔墨丘壑之美整合臻至一种自立须眉的大格局，它不是平面化的叠加，而是山石的质感与丘壑的美感和深沉微妙、浑厚润泽的笔墨个性互映统一。大致而言，丘壑美的山水画若无笔墨帮衬，易失于刻板而无韵味；笔墨美的山水画不讲丘壑构造，易糊涂一团，流于游戏。这种情况在宋代就已存在，《宣和画谱·山水叙论》称“得笔法者，多失位置”。“位置”为《六法》经营位置的略称，主要还是指丘壑构造。为此需要明确，这两美须相互配合，互为表里，才能形成“别立宇宙”的山水新图式，才可能超逸凡群，出类拔萃。例如黄宾虹以笔墨美胜，但树石造型与丘壑布置，都创构提炼得十分适合发挥他独具一格的笔墨；陆俨少善丘壑布置，其丘壑美也和笔墨动辄生奇关系密切。这类实例俯拾即是，但是历来画家对这两者的抉择与追求，大多不是一种自觉行为。当代画家如果能够理性地自觉地对丘壑美、笔墨美作出抉择，可以尽快地找到自己的艺术“支点”，少走一些弯路，早出成果。仇传澄绘事冷静理智，思维条理清晰，早已清醒地认识到为了与前人拉开距离，形成自己的面貌，必须在丘壑和笔墨上另辟新径。因此，“尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏之变”便成为他的自觉追求。　　 要指出的是，画家做这样的选择，不仅是激情与生命意志形态的表达，还是一种智慧形态的表达。因为，在这一形态下，激情的奔涌，意志的张力，都沉潜下来，画家已独具的慧眼拈出自然山川的一角，作理性的关照、知性的反省，去完成视觉空间的转换。于是他画出了心中的境界，献给这个时代并留给未来思考。

　　2008年5月26日完稿于北京