一般而言，对绘画的称呼是根据画材属性而定义的，如：油彩叫油画，水色叫水彩画，木板叫版画，粉笔叫色粉画，单色叫素描……唯有中国的绘画例外，直接冠“国”字号，称中国画。在20世纪50年代，曾一度想规范称呼叫“彩墨画”。但是，中华民族的文化认同感一旦形成就很难改变，“中国画”已深入人心。中国画不是简单的技巧性绘画，它是一种集文学、美学、哲学、宗教之大成的诗性化图式。如果说西方绘画是建筑语言，凭直觉观赏，那么中国画就是意象性绘画，视觉启发联想，品画赏画也因人的文化素质高低而各现异趣。
由于中国画的意象性是通过线态、形态去表现，因此不同文化背景的人所作的画，其审美意趣都会很敏感地烙印在画面中，所以董其昌把中国画分为“南宗”和“北宗”。这种以地域界定的绘画审美特质，给以后画派的划分提供了理论依据。如：吴门画派、金陵画派、海派、新安画派、娄东画派、浙派等。
吴门画派创始于明代的苏州，是载入中国画史的重镇，进入清代虽渐失其独尊的优势，但艺事仍蓬勃发达。民国年间苏州画家自发结集，各类画社、画会多达20余个，但因乱世不济，几度盛衰，在1949年前其态式微。
1960年6月，在苏州市政府的关怀下，苏州国画院（馆）正式成立。这是继明代吴门画派之后江南第一所官办性质的中国画研究创作专业机构，也是“新吴门画派”的活动中心。其历任院长是当然的“新吴门画派”的领军人物。
张辛稼先生是我国著名的花鸟画大家，早年师从陈摩，上溯陆恢、任伯年、华新罗，早在上世纪40年代就名噪画坛。他性格豪爽、为人侠气，喜广交朋友，与张大千、陆抑非、唐云、吴似兰、吴子深、朱竹云等多有交往。他们以画会、画社的形式雅集、评艺、论画，切磋技艺，他总能在博采众长间巧妙糅进自己的艺术智慧，笔端尽显性格。
张辛稼的花鸟画用笔既有华新罗的侧锋渴笔，又具任伯年圆润健劲的湿笔。他把两者结合，取利弃弊，形成了清丽明爽的不群风格。他的艺术创作皆源自生活，所画花卉植物也是江南寻常之物，芍药、牡丹、紫藤、绣球、玉簪、秋菊，无不天机物趣，毕集毫端。他有敏锐的观察力，能抓住飞鸟虫蝶的姿态并形诸于笔端。张先生用笔上窥徐青藤、陈白阳的泼辣写意画法，又汲取齐白石、八大富有个性的风格，他的没骨画法寥寥数笔，见韵、见态、见形，其所作牡丹信手点厾，浓淡任其交融，娇媚之态朝气可人，层次清晰毫无拖泥带水之处。
他的小写意用笔更是收放自如，飘逸骀宕，富含生趣。他的花鸟画疏枝密叶，高低向背，偃仰纵横，极尽活泼姿态。在用笔中，笔、色、水三者相济，尤其笔法之恣放、老辣、流畅非一般画人所能及，他用色一洗时习，大胆借鉴西洋画法，或通透，或朦胧，或淡雅，或浓艳，各种技法相互渗之为我所用。他的《百鸟春声册页》、《花卉草虫册页》形神俱佳，是后学者最好的学习范本。
张先生的创新意识不为世俗与时俱进，从不被前人藩篱所囿，他的樱花飞燕取水彩法渲染铺底再白粉胭脂点染花朵，洞庭秋色同样用此法，在色底上用杏黄粉色画出黄灿灿的树叶，色彩水墨相融自然、明艳、清新，不腻不火，笔笔交代清楚，所以产生极强的自然效果。这种既非流俗又有时代特色的创新意识开拓了吴门画派传统花鸟画的新境界。张先生实为新吴门画派花鸟画的领军人物。
吴 木先生是苏州国画院的第二任院长，他出身丹青世家。祖父吴伯滔，为前清同治光绪年间著名画家，与吴昌硕是挚友。父亲吴待秋与吴湖帆、吴子深、冯超然并称“三吴一冯”。他从小在庭训严正的环境中成长，长期浸淫于传统书画中，深得中国文化的精髓，9岁即作《长江万里图》，及弱冠便引起海上艺林圈的瞩目。青年时于沪上迁至吴门，遂潜心研究画艺。从“清四家”、“明四家”、“元四家”再溯唐宋诸派，沿着中国画发展脉络，细细梳理，缜密研究。他所著《中国画技法概论》一直是后学者入室必读之书。
他所绘作品，技法娴熟，古意盎然。著名画家陆俨少专程赴苏登门拜访，观后说“得饱眼福，不虚此行”，而对他探索的“第三类画”也备加赞赏。所谓“第三类画”是吴先生为了区别传统山水画和新山水画样式所起的名称，对这种探索性画法他颇为自豪，他说“吴家山水唯此样式”。他早在20世纪60年代就在尝试探索，创作出不趋时流、学古能变的个性化图式，这种图式在笔墨技法上“比传统还传统”，在图式架构上，又摒弃陈规旧习，反其道而行之。他所追求的是全新意义上的新作品。他作画，往往故意弃之全局观照，截取物象局部加以重新组合。在看似零乱的半山、片石、单树中他总能找到视觉的平衡点，无论高山大河、边角小景全没程式化的概念，这种“山色有中无”的视觉效果给人一种新奇而陌生的异趣。他这种创新实践并非心血来潮的“笔戏”，由始至终达40余年。他曾就“第三类画”总结概括出600余条技法画录。他的作品给人崭新的印象：奇空、奇实、奇趣，大大超越了寻常的视觉经验。观者的视觉惰性一旦被颠覆，好奇心始起，往往被莫名其妙引入，却在慢慢体悟中品妙。“第三类画”其文化价值不在于追求表象形式的新颖，而是对中国画本体核心的一次具有积极意义的变革。仅此而言，吴 木先生是吴门传承创新第一人。
孙君良先生是苏州国画院第三任院长。从小酷爱绘画，他没有专承师门，无师自学，因此没有门派传承的痕迹。虽没有具体的师徒关系，但这并不妨碍他博学的空间。他师古：上溯倪云林、文徵明、石涛，又得益张辛稼、吴 木、许十明的面授指教。他天资聪慧，对图式语言的敏感超乎一般，早在20世纪60年代就以独特新颖的“孙氏园林”形式闻名全国，特别对园林湖石的表现至今仍可作为经典而无人可及。
江南造园，本身就是文化艺术的一种视觉典范。就像京剧脸谱一样，完美的样式桎梏了再创造的空间，要把树、石、池、亭、楼、榭、舫、廊规范在一个形式体系中，除了要对单体元素逐个分解，并形成视觉符号外，还要有全局的把控能力去表现园林山水的清逸之气。孙先生做到了，其画面所表现的境界和形式臻于完美。
新颖的图式，是由系统化、个性化符号组成的。而最典型的符号当是树石。孙先生笔性十分了得，他运笔疾速果断，线形变化无常，侧笔正锋皆一笔始终，很少复笔。他笔下的湖石其姿其态是师法自然中得心源后的概括，他把湖石极复杂的阴阳向背大小块面转换成线形，并归纳成程式符号，如果把他所绘的各种形态湖石收集排序，就是一本很典型的江南园林石谱绘本。孙先生画杂树也很有特色，他一反《芥子园树谱》的传统画法，树的分枝往往纵横交叉于主干的一个节点上，双线夹叶顺着树的形态意象而平面性地勾画，全然不屑树叶应该出之树梢的规矩，这种以线呈面的平面处理方法，装饰感很强。
孙先生擅用线造型，再用色去塑面。靛蓝、青绿、赭石是他招牌式用色，也是一眼就能够分辨出“孙氏园林”的典型色系。陆俨少先生曾赞赏道“君良作画与石涛一辙而富有时代气息，则又石涛之所未尽者也。他常由小处或人不经意处取景而出之，以独特之构图，奔放淋漓之笔墨，使览者耳目为之一新”。“孙氏园林”之新，是他敢于突破前人流传并且为人所熟悉的程式化图式。他不追求一园一景的客观真实，而是心随情愿地在纸上任由迁境造园。近年，他尝试把园林景观融入到太湖山色中，画面气象更加宏观阔达。他笔下的园林山水是心境造化后的理想家园，是文人寄情抒怀的归隐地。“幽怀见杰构，风物入新图”，看“孙氏园林”能生发思古之幽，并读出无穷的故事来。孙君良先生不愧为是新吴门画派旗帜性人物。
从学术角度去论证一个画派的存在要具备四个方面的条件：一是传承有序，二是要有地方文化主张的代表性作品，三是有一批具有全国影响的画家，四是有后续发展的规模和空间。
对新吴门画派的存在，我们首先要从史学角度去理清传承脉络，找到史学依据，这样，新吴门画派才能名至实归。首提吴门画派的是晩明董其昌。董其昌、陈继儒、赵左为代表的华亭派，被视为吴门画派衍生的支流。其影响波及清陈淳、徐渭、四僧、四王等。吴昌硕曾居住苏州多年，他和吴伯滔为至交。吴伯滔、吴待秋、吴 木祖孙三代皆活跃于吴门画坛。民国年间，吴门召天下俊杰来苏州雅集，有吴大澂、陆廉夫、吴昌硕、吴湖帆、柳君然、徐悲鸿、张大千、冯超然、叶恭绰、吴待秋、张辛稼、吴 木等。吴门画派就是在不同历史时期和众大家的推动下画风趋进趋新的。
一个画派能在一个地区绵延500年而不衰，这虽然和地方传统尚文习惯相关，但更主要的是画派在传承过程中能与时俱进，不断创新。这种创新的核心动力，是出现几位徳艺双馨的领军人物带领大家共同推进画派的进步。苏州国画院历任院长义不容辞地担当起了新吴门画派振兴发展的重任。
2012年8月写于听枫园
（原文为“苏州国画院历任院长作品展”序，题目为编者所加）