艺术作品总呈现不同之趣，从而使得艺术的天地如此缤纷多彩。艺术家依据自己的知识结构与视角，选择各自擅长的手法，表现着属于自己的趣味；我们的观众在接受中，感悟着这不同的趣味，获得精神上的共鸣、审美中的愉悦。艺术史因此也就成了艺术家创作与民众接受的趣味史。

　　一、艺术的三种趣味

　　无论何一门类的艺术，它总要呈现出三种趣味倾向，这是缘于艺术家观察世界的视角不同之故。在我们生存的奇妙空间里，存在着不同层面的对象。首先是物质层面，我们可以用眼去看，用手去摸，用耳去听，用鼻去嗅。艺术家在感受这一层面时，他们力求接近对象本身，尽可能将感觉真实地表现出来，中国画写实性作品，正是这一趣味之体现。画家们以自己纯熟的技巧，让你在一种再现的真实中，感受我们所处世界的亲切，从而使您体味出那谨严、精细与体察入微的理解方式。有时我们也将这种对象的方式称之为“传物之美”。然而，这个世界并非如此简单，在这物质之外，它还有着让我们得以呈现主体意识的精神世界，这正是人类的特别之处。艺术家通过对社会生活的进一步感受，便有了精神上的感应，进而获得情感的升华，他们便努力以作品将这种精神趣味呈现出来。正如元代画家倪瓒所言：“逸笔草草，聊写胸中逸气。”这不求视觉真实的草草逸笔，正是艺术家精神的一种传承，而它又通过形象载体的勾合，让观众获得精神上的共鸣。这类作品中，我们似乎可以借助于艺术家的才情，体察出大千世界格外的迷人之处，这迷人不是缘于对象的美，而是隐于图式被宣泄出的精神魅力。所以，我们将这一趣味名之曰：“抒我之情。”后来艺术家走得更远，他们在精神层面之外，还在探索着更为奇妙的对象，于是有了后现代意味的观众艺术。这一趣味便是前卫艺术家们常挂之于口的“表达观念”了。从此，艺术的三种趣味得以并存，艺术们依据自己的知识结构与视角的差异，各自选择着适合于自己的表现趣味，艺术的多元正是来自于这一各领风骚的局面。

　　二、自古吴氏多煽情

　　在中国艺术史上，吴氏一门艺术有着偶然的一致性，这种一致性表现为画面的煽情倾向，这是个十分耐人寻味的话题，说不定其中还真有些血脉的渊源。画家之祖吴道子，张彦远评曰：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。”（《历代名画记》卷一）其才情，其奔放之笔墨成画史之绝唱。元代画家吴镇为“元四家”中最为豪放者，这不仅表现在他喜于用湿墨以表现山水趣味的丰富变化，其草书所透视出的煽情趣味，是元代画家中少有的。只不过作为南方文人，其趣味倾向因受地域审美文化的影响，总表现为“适度”而已。近代海上大家吴昌硕，笔墨最煽情，传统笔墨的文人趣味与当下世俗情叠后而成的视觉图像，将那掩埋于画家内心的冲动抖露出来，趣味与情感是直呈画面的。吴耀华的笔墨与画面趣味虽已远离这些先辈，但那善于以水墨传达情感的偏嗜，却是一脉相承的，这种星火赓续的现象，反映了吴氏一门风格承传的现实。

　　三、吴生造景亦言情

　　毫无疑问，吴耀华的画面形象显示出他表现各种题材的能力，但无论哪种题材，他既是在设境造景，更是在传情达意，画面给我们的视觉感悟是煽情的。

　　吴耀华山水画，重于表现自然之崇高与伟岸，我们流连其画前，颇有些高山抑止之感。这一情趣的塑造显示出他驾驭画面的独特能力。首先在构图上，吴耀华选择窄长的画面，将山水之势给拉长，采用远离古人的截面形式，予以特写，将山和人的空间拉近，让我们有种直面山川的感觉，山水因此也有了高远之感。画面山形起伏是单纯的，但给我们的视觉感受不仅不单调，反而显得几许纯粹之美。吴耀华山水笔墨追求凝重感，这似乎更贴近北方山石的形貌，沂蒙山岳的厚实与博大，在凝重中显示出它特殊的魅力，给我们所构成的情感冲击是直凸凸的。在他的画面中，为显示山体形块，有意弱化了线的作用，笔墨形态多以面为之，但线的弱化并不等于笔的虚出，相反，那并置而成的面形体块，正是其游动而凝炼之笔的转化，这山水便活跃起来。这是自然山水之真景，更是画家之真情，非有真切的体察而不能为之。

　　吴耀华的花鸟与山水相比，似乎将笔墨的灵动放在了第一位意义之上。我们知道花鸟之美重在趣味的捕捉，那一枝折梅、半片落叶、一束百合，同样可以传达一种至美之境。由此，画家情感的直泄更多地选择花鸟这一载体。吴耀华的花鸟正是如此，他禀承传统审美之趣，选择了荷之纯净的图像学意义，反复对之讴歌，或横披，或立轴，或斗方；或勾勒点染，或被擦泼墨，画面形象这时已显得并不重要了，画家情感的转呈，在点、线、画的轨迹中构成视觉上的冲击。读吴耀华的花鸟画，有种过瘾的感觉，情调之中似乎有些复古的意味，而这恰恰是中国传统延续不断的文化折射，反映了江南文人统摄华夏的文化现实。

　　吴耀华的人物画，善于设署情境，他总是将他设计的人物放入特定的环境之中。《清夏》系列，他将人物置于凉爽的清荷池中，让人有着怡悦神情之感，《采莲图》则表现为一种情节，实际只是将其要刻画的重点——人物，置于事件之中，使我们有了玩味的可能；《香水百合》又将人物放入画家选定的特殊场景，都市的感觉似乎无须摩天大楼与喧闹的街景也能充分体现在我们面前，这正是画家高明之处。

　　在造型上，吴耀华的人物画较多现代气息。传统人物画十分注重对人物内心的刻画，而且这种刻画常常是借助于对对象的五官神情的表现来实现的，所谓“传神写照，正在阿睹中”。从魏晋顾恺之至唐代吴道子、张萱、周防，历五代顾闳中、周文矩，宋之李公麟，明清之肖像画，无不在这一传统中游移，并臻佳境。文人士大夫涉入人物画之后，在表现这种内在情调上开始注重人物体态所显示出的趣味来，如明代唐寅仕女画《秋风纨扇图》，陈洪绶《屈子行吟图》等，这人物活动的情景便显得十分之重要。吴耀华的人物画似乎更受后一种传统的影响，笔墨所触已全然不是古人的手法了，这可能缘于画家置身所处皆现代都市气息之故，那鲜活的人物形貌与内心状态，对画家的感受是真切的，它不同于山水、花鸟，时过而境迁。即并《采莲图》的题材与手法全以古人为师，但其趣味已决不同于古人了，《香水百合》则更是地道的现代生活的写照，3位女子的摩登现代感，其神情的迷茫与举止的闲适，非现代生活而不能供养。我们从人物形象中所获得的美感，已非传统文人所渴求之娇弱与妖媚了，更多的是处于现代时空中的女性雅韵，和那充满朝气的自主与活力。

　　吴耀华的人物画笔墨也不同于他的山水与花鸟画，他的人物重在以笔墨造型，而较少去过分玩味笔墨本身的趣味，这也是画家明智之举。人物画重形态与情节的表现，这不同于花鸟，人们观赏人物画作品，首先品评的是人物神情及情境设置，如果过分在笔墨上用力，势必会偏移画面之重点。在人物形象的塑造中，吴耀华以意态笔墨构筑着画面形象，这一笔墨恰当地融入在整幅作品的情调之中。

　　四、情趣背后

　　吴耀华中国画作品以一个“情”字将其串连，虽然在表现中他根据立意的需要，选择了不同的表现手法，但画面夺眼处，仍在渲染一种趣味。那么，在这种情趣背后是否还有着某种条件的支持？这十分值得我们探讨。

　　作为长期执教于高校的专业教师，教学是吴耀华的首要任务，从这个意义上讲，他只是个“业余”创作者。这为吴耀华在中国画创作上提供了两种明显的优势：其一，他并不需要为完成主题性或任务性创作而去画画，画画是他心之所动，是他专业纯熟的一种外化，这就决定了他在画面中过多追求的是那发自内心的情趣。这一情趣或来自于他对自然与生活的体认，或来自于他教学过程中灵感的触发。但无论来路如何，都是那样地天真与纯粹；其二，是题材的丰富性，这是教师的优势，也是他们的职业特点。他要从教，因而任何题材都不能回避，尤其是师范院校，众多题材的接触与表现都是学生所需要的，也是教师应当有能力给予的。无疑，吴耀华在这方面做得极好。然而，题材的丰富，似乎又有着正反双重价值。从反面看，它使操作者浅尝辄止，蜻蜓点水，不能深入，因而也就难成气候，也少出精品；从正面看，正是题材的不同，丰富了创作者对生活的全面理解，题材在重于表现情趣的艺术家手中，它仅仅是个借体。画史上，任何有大成就的画家，无不都是驾驭各种题材的高手。吴耀华虽然不能说他已经有着怎样的特别之处，但也许正是因为他体会到这一益处，才如此不加选择地任意表现。

　　当然，在这情趣表现的背后，更重要的还是画家的学养以及对生活的真切感受。吴耀华早年毕业于南京艺术学院，学院传统的正规教育使他的创作始终有着规矩方圆的 “约束”，而恰恰是这一“约束”，任他放情笔墨之间而总体保持着一定的“度”。生活的感受缘于他一贯的多情，吴耀华不仅是位十分健谈的人，而且他对周边所见所闻，总有着参与的热情，这便造就了他于事善思考的好习惯。这种学养与生活感受，铸就出他那特殊趣味的中国画作品。

　　吴耀华水墨之趣，是其能力的展示，是其心灵的写照，更是我们接受者得以品评的佳作。虽然在表现中还有待于他进一步去拓展的空间，就“业余”的性质而言，他已经做得很好，我们没有必要再去对之有过分的苛求，艺术的百花园始终应该缤纷多彩的，吴耀华塑造的一朵朵不起眼的小花，同样摇曳多姿，同样飘逸出清香。