对于一位艺术家来说，两件事或许是至关重要的：丰富而深刻的灵魂生活，与表现这一灵魂生活的最恰当的表达形式。大抵中国的读书人，永远也摆脱不了一股无可救药般的文化乡愁，她远比简单的离家思乡来得宏阔而清远，那是一种传统文化之魂。而意欲有所作为的画家，总试图汲取传统精髓而又跳出其强大的束缚，创新出一套自己的图式语汇。

　　可以说，茹峰是上世纪90年代较早在现代重彩山水画创作上得到认可的画家，业界的肯定纷至沓来，茹峰尽可以像庄子笔下解牛的庖丁“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”，以一招鲜“屹立”画坛。然而在90年代末期，茹峰又决然地选择转向，重新进行“水墨山水”的探索。如果说以重彩形式描绘熟知的江南，是以与古人之不同，与古人的图式拉开距离，是一种另辟蹊径的聪明，而以古人习用的水墨表现江南，更是挑战自我的加压，意味着与古人血战的大智大勇。这种转向应被看成是画家 “寻找最恰当的表达形式”的又一次努力，是画家寻求自身艺术内在突破的需要。

　　2003年的《中国画家》刊载了茹峰的文章，他坦诚地讲述着自己的创作心路，不带矫饰地将“回归水墨”4个字放在所有铅字的前面，掷地有声。这是一种由浓重走向素雅，由追求张力走向平和的绘画实践。在他的水墨江南山水画里，我们看到了三五成排的黑瓦白墙的房子、雨雾氤氲的水道湖泊、斑驳陆离的砌墙石径，以及精心栽种的盆兰异卉，画面总是空无一人，非晨即暮，呈现的正是类似于“空山无人，水流花开”的“空境”。这是浓缩的江南水乡，是茹峰内心深处的江南世界，茹峰几乎把它们抽绎成一堆表现符号，有意地对某些物象进行变形处理，组构在各幅不同题目的画面中，并强化笔墨的功能。茹峰借助斑驳的肌理效果，不规则的留白，重组整合的几何空间安排，勾擦皴染的综合运用，营造出江南水乡之朦胧美，寄托了画家对逐渐逝去的江南水乡的记忆与惋惜。

　　茹峰还有一批更近乎“山水”意义上的山水作品，多为尺幅不大的正方形，墨韵氤氲，特别是云气的表现，多用墨色的晕染；山石的造型则仍作些变形，横擦竖皴，讲究山石块面的结构和层次；再缀以些许小树亭阁，达到了画家所要追求的画面“意象”，营造清幽的意境。显然，这是传统与现代、东方与西方的技法与观念等综合融汇的产物，它与现代水墨和实验水墨等类型的画作有着很大的差异。

　　从彩墨回归水墨，茹峰的绘画在变化中潜藏着不变，那是一种恬淡平和的意境，一种怀旧溯远的心绪，一种高古苍茫的追求。茹峰笔下的苏州园林不同于沈文唐仇呈现的吴门景致，茹峰笔下的富春山色不同于大痴体现的富春山居。这种不泥古、不冒进、承前启后的“改良主义”，恰恰是中国画发展的合理进程。惟此，中国画才能在千年发展中，走过尚形、尚意、尚趣的各各不同的历程，中国画家也才能笔墨当随时代地各领风骚。

　　茹峰在生活中是一个儒雅沉静、温厚诚恳的人，在创作上是一个认真的画家。从美术学院的学子到出版社的编辑、又成为美术学院的教授，这些年，茹峰的角色在变换，不变的是他于丹青水墨的挚爱和对中国山水画的孜孜探求。现在的茹峰又有了新的身份：中国美院实践类理论博士研究生，相信这一身份的茹峰肯定会将传统技法与现代表现、个人情感与观者审美等的探索作为自己的研究课题，不断地寻求最佳方案，以期进一步丰富、深刻自己的灵魂生活，并通过最为恰当的表达形式得以承载传达。 （节选）