人类艺术在萌生之初，并无东、西方或民族的明显差异，人们皆凭借对生活的激情和艺术的直觉，以线为主，象形涂鸦，随意任性而为，可谓充满着写“意”精神。及至文艺复兴，西方绘画走上了与“科技”为伍的道路，以解剖学、透视学、色彩学等光影色的“科学”原理，作为“艺术”再现客观事物的“标准”，在以“写实”为能事之精彩极顶的同时，却更多地丢失了艺术的主观性、丢失了艺术的本质意义；照相机的发明很快令西方绘画陷入了尴尬和困惑；重新审视绘画艺术的本质，回归本源的探索和尝试令诸多现代流派艺术应运而生。而东方的绘画艺术，一直坚守着写意的精神，以对“道”的思辨和个性的感悟，进一步追求艺术的神趣意韵，数千年来在写意为尚的同时尽情地享受着抒情的快意。近代，在西方艺术冲击东方艺术之初，西方艺术曾经的辉煌也着实让不少国民和画家被吓着了、找不着北，甚至于妄自菲薄、陷入恐慌的状态，从教育到实践，盲目提倡西化，殊不知一些西方的画家却早已从东方艺术中看到了重生的希望。

　　潘天寿先生曰：“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。”又曰：“一民族之艺术，即为民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”

　　陶文杰在插图、连环画艺术上“登峰造极”之后，忽然推出的油画作品，让人们为之眼睛一亮！作品倾诉了画家对优美而静谧、神韵而踏实的江南自然景色的赞美、陶醉和眷恋，深情溢然；作品描绘的并不是常人直观所见的景物，更非照相机摄影图片的翻版，但又确实让人们感受到了真实的却又胜似真实的江南景色的意境，并因此而坠入了无尽的遐想，引发强烈的共鸣；作者提取了江南景色的精神本质和典型特征，再造了一个个映射在自己心灵中的江南景色，比现实中的江南景色更高、更集中、更典型，更充满情趣和诗意！

　　人们还留意到其作品中最直观、最令人耳目一新的特点：其画面的形式语言明显地与众不同。画家并没有沿用作为泊来品的油画艺术常用的堆积、厚画法，却单一地运用了薄画肌理法和色调法作为效果渲染，摒弃了写生色彩学和透视学的制约，运用娴熟的构成技巧，简洁地生成画面。一切并不复杂，一切是那样地轻松和惬意，但形式美感和意境、一种东方神韵却已跃然于画布。

　　画，应该比现实更美。潘天寿曾解析说，画是形式美和内在精神美的高度统一，具有一种高境界的意境美。故真正的中国山水画家从来不在某个固定的角度取景，而是围绕着对象“游山玩水”，体味其气韵形势、感受其精神特质、触发其心灵情感，然后才“闭门造车”，进入创作状态。陆俨少的《峡江图》等长江系列作品，没有一处是直观的实景，然画家用其独特的形式语言造就的作品，比某个局部的峽江实景更强烈地体现了长江的精神气质；“盖不独写峡江之景，亦写自家之心也”。黄宾虹的《黄山》系列更是“似与不似之间”的典范，“不似”的是直观的黄山，“似”的是黄山的精神气质，亦写自家之心也，用的是自家独特的形式语言。谁都明白潘天寿先生的《雁荡山花图》绝非是对景写生的产物。吴冠中精辟地论道：“外师造化不是艺术，艺术诞生于中得心源。”可见，艺术不在于模拟或写实，而在于抒情写“意”，在于艺术家对生活独到的见地和解析，在于艺术家创造独特贴切的艺术语言为之达意传韵。

　　陶文杰作品的宝贵之处，就在于作者运用了中国传统艺术的写意精神，摆脱了油画写实的羁绊，并创造性地运用西方艺术手段，发展形式语言，为我所用，高度地发挥了东方艺术写意的神韵，切实地将西方油画艺术推到了民族化的道路上。当然，我不是说陶文杰先生的作品已经达到了如何完美的程度，而是说，他立足民族文化的写意精神与创造精神是值得称道和大力提倡的。

　　中华民族的传统文化是我们的宝贵遗产，是最值得国民自豪的，我们必须切实地立足于民族，振兴民族精神，让更多的中华神韵和“异样光彩”增辉中华、繁荣中华、坚实中华！